Auteurs d’hier et d’aujourd’hui
L’évidence historique de a beaucoup évolué à travers les siècles. Il devient important de comprendre la portée de son message culturel dans le monde et le message qu’elle transcende à travers les générations. n’est plus la conception et l’organisation d’une pièce à une autre. Elle a pris une dimension philosophique, culturelle, spirituelle depuis plusieurs siècles à laquelle il faut comprendre les façons et les détours pour interpréter la marche de son évolution. Il n’est plus question de parler d’une architecture moderne mais d’une Architecture de l’Évolution qui embrasse les nouveaux venus au carrefour de l’histoire. A ce carrefour, on comprend l’intervention de plusieurs auteurs qui n’ont pas hésité d’aborder la problématique de dans un contexte virtuel universalisé pour formuler les problèmes généraux qui en découlent, tout en recherchant l’origine des difficultés et les palliatifs qui seront nécessaires pour corriger, rectifier et contribuer à un plus large essor toujours les uns plus expressifs, esthétiques et fonctionnels que les autres. Tous pourront faire répertorier leurs œuvres à travers leurs significations et leurs contributions à l’originalité fonctionnelle et esthétique de leur page d’histoire moderne. Il devient impératif de jeter un regard sur le réalisme de dans ses composantes analytiques pour comprendre la différence entre art et architecture en remontant la rampe vers une ascension au vingt et unième siècle.
Le réalisme de la modernité
On comprend aujourd’hui l’intervention de l’auteur Daniel Guibert, dans son ouvrage :
« Réalisme et Architecture » (D. GUIBERT 1995) qui présente l’ébauche du projet moderne. Il développe la pensée d’un nouvel imaginaire social qui était pointé à l’horizon du XIXe siècle avec dynamisme et relativité dans son rapport avec le temps et l’espace. Il vient avec ses propres techniques pour transformer la société « sous l’égide d’une pensée technique » selon
la condition suivante : « Il faut s’organiser, rendre ce monde cohérent avec les fins productives de l’existence et de la subsistance, de l’accroissement de la richesse des nations ». Un appel à mon avis judicieux s’adressant aux Écoles d’Architecture à travers les
projections d’images, et la sensibilisation du public favoriserait le ralliement à la cause du changement vers un meilleur avenir de l’évolution.
met en scène le spectacle du monde technique et symbolise l’ordre imaginaire avec les concepts caractéristiques du savoir contemporain. Elle devient le passage obligé pour ouvrir la conscience et porter tous à parcourir en concert l’espace de leur imaginaire technique. Ainsi, le jeu du « nous » s’applique au collectif pour s’identifier à l’objet-projet. L’objet présente le tableau des références pour situer le sujet du projet.
« Constatons simplement que la liberté du sujet du projet est fondée sur l’exaltation hautaine d’une singularité qui part à la conquête de l’universalité » (p. 15). A cette fin, pour qu’il y ait évolution, le projet est appelé à servir le monde parce qu’il doit s’élever à l’aube de nouvelles périodes. Puisqu’il s’inscrit dans la problématique de la modernité, le projet doit donner naissance à l’image, à la rationalité jugée subliminales au seuil de la conscience. « Même si le projet devient un défi, la mentalité projective ne s’arrête pas parce qu’elle n’échappe jamais à la pensée magique » (p. 22).
La forme à l’existence d’une architecture de raison
Tout ce qui est dans la nature a une forme. La forme étant inséparable à la vie donne un sens à ce qu’elle accomplit. C’est pourquoi toutes les tendances confondues de croyances ou autres conduisent vers l’accomplissement des fonctions par le germe de la forme. Toutefois beaucoup de questions peuvent être soulevées dont notamment celles qu’interrogent les fonctions et la forme pour savoir à quel moment l’une ou l’autre peut changer ; et qui a la suprématie ? Pour Louis H. Sullivan,2 « est un moyen de lutte pour l’édification d’une société qui lui est contemporaine et vice-versa ». Puisque pour ce dernier la forme est organique, il devient naturel de la fusionner avec la fonction. Si la fonction donne naissance à la forme, le contrôle de la puissance symbolique de se perd d’une part ; et d’autre part, quand la fonction ne change pas, la forme non plus ne changera pas. Il devient évident que la fonction est à la nature ce que la forme est à .
Etienne Louis Boullée3 croit que doit jouer un rôle fondamental de transformation pour favoriser son expansion et son évolution. Elle n’a rien avec l’art de bâtir qui est plutôt secondaire et scientifique. Elle est de préférence une création intellectuelle d’images, un art de pure imagination. « Elle est concept en projet avant d’être forme vouée au bâtir ». L’architecte est le metteur en œuvre de la nature où tous les facteurs concourent à conférer « aux corps bien proportionnés des qualités de former et de dessiner, d’ordre et d’harmonie. Puisque dans l’ensemble, l’ordre des choses doit être bien combiné dans un grand tout, l’art de bien faire en architecture provient de cette organisation. Il s’agira de concevoir avant de dessiner avec une sensibilité qui rapproche de l’être et de la nature encadrée par la raison » (p. 42). « O nature qu’il est bien vrai de dire que tu es le livre des livres, la science universelle ! Nous, nous ne pouvons rien sans toi ! Mais si tu recommences tous les ans le cours le plus instructif, le plus intéressant, combien peu d’hommes assistent à tes leçons et savent en profiter » (p. 52).
propose un jeu d’images tangible avec des moyens descriptifs où l’imaginaire spatialise en dehors du temps. Penser avec les mots, c’est aussi penser en images. L’image d’architecture n’est pas l’image picturale. Elle est métaphorique (p. 62) à partir d’hypothèses sur des ensembles structurés d’images dans le procès des conceptions pour parvenir aux projections synthétiques (p. 63). Elle ouvre ainsi la voie au dialogue permanent. Pour Vittorio Gregoti4, doit dialoguer avec le temps présent qui embrasse la communauté dans son territoire. Le dialogue doit aller plus loin entre le design et l’environnement. Il doit favoriser une mise en scène pleine de retenue devant les conflits pour donner naissance à une architecture de raison. Pour aussi y parvenir, tous les facteurs doivent être considérés de manière à constituer une véritable « hétérotopie informationnelle de départ » favorisant l’établissement de règles comme sujet à définir les lieux (p. 72).
« L’irréalité contemporaine de n’a plus rien à voir avec le réalisme qui achève le projet moderne ; elle est de l’ordre d’une surenchère de références, d’un excès de vérité ou d’un surcroit d’exactitude, de finition ou de sophistications techniques : tout doit passer par une évidence absolue du réel et de la visibilité dans un trop-plein de signes de chacun des traits de » (p. 80). Si Sullivan croit que l’espace architectural passe par le système organique, Walter Gropius5 le voit dans un contexte plus large ; par la fusion « organique » des moyens de communication de masse. Les représentations architecturales finissent par faire comprendre le miroir de réflexion d’une conscience d’être. reflète la métaphore « d’une cohérence relative » de l’imagination, de l’invention, de la création ouvrant la voie aux débats théoriques que Henry Van de Velde 6traduit par le « moral/plastique érigé et esthétique ».
Pour Henry, ne doit pas osciller d’une conception à une autre. Elle doit s’inscrire dans une métaphysique de l’énergie du créateur où « la ligne emprunte sa force à celui qui l’a tracée » selon d’autres moyens qui résident « par le seul pouvoir d’une épuration calculée et abstraite, d’une géométrie variable de l’économie qui vise la seule représentation du progrès social technique » (p. 87). De son coté, Walter Gropius ajoute que l’enseignement doit constituer un transfert indispensable pour étendre la communication et l’information, (p.92) et pallier les manquements de l’ordre et de la beauté pour enfin proposer « une gestion de la perception, une maitrise de la distance à la forme » (p. 95). Tout se circonscrit sur un ensemble de valeurs comme seule éthique comme valeur morale. Ces valeurs sont vite rejetées dans les laboratoires du Bauhaus de Weimar7, parce qu’elles ne garantissent en rien à une production universelle de la beauté plastique.
La forme à l’existence de l’imaginaire dans le Postmoderne et l’Hyperréalisme
La beauté plastique est née d’une énigme qui est celui du passage de l’idée à l’image. O. Mungers8 croit qu’il y a lieu de regarder à deux passages : le premier à l’activité théorique ; le second, la manière d’aborder la création architecturale. Les deux sont liés à l’idée thématique
qui a élaboré la pensée de « d’aller au-delà du simple accomplissement de fonctions pour les transformer par la pensée » (p. 107). Si la pensée de la forme suit la fonction, c’est le thème qui détermine le contenu et l’expression artistique de entre critique du fonctionnalisme et référence au mouvement surréaliste. Les deux possèdent les moyens de combler l’écart objectif et subjectif (p. 115). Il y a donc lieu de voir l’apparition de la modernité dans la mise en jeu des idées qui se caractérisent par la fonction qui suit la forme pour beaucoup.
Tradition et continuité pour Walter Gropius, donne naissance à la novation totale qui est la modernité. « C’est dans la référence à la tradition que la doctrine moderne trouve à la fois sa force et ses limites. Elle définit un territoire de projettation à thème unique, excluant toute aventure qui pourrait déborder du cadre prévu, probable, des seules variations tolérées sur ce thème » (p. 117). C’est Franck Lloyd Wright9 qui affirme plus tard le projet organique inaugure cette modernité ; alors que de son côté, Walter Gropius affirme que la fin de métaphorique est l’accomplissement d’un ensemble de valeurs à fortiori historiques permettant aux architectes de revendiquer un statut scientifique comprenant la communication comme valeur, l’apparence comme medium et l’instrumentalité comme message pour la discipline architecturale (p. 120). Il est évident à mon avis que restera métaphorique parce qu’elle symbolise un temps, une époque, une histoire. Sa présence physique permet de remonter à l’histoire. Elle reste et demeure métaphorique pour son passage à travers le message d’une société qu’elle a représenté et transcende.
L’imaginaire technique devient un fait privé d’un système en évolution selon les états conceptuels : « objet/réalité, objet/réel, objet/représenté » (p. 131) qui règnent en substance dans le réalisme (p. 133). L’imaginaire technique devient instrumental par l’ensemble des images qui favorisent une nouvelle forme de conceptualisation dans la réalisation de la diversité. A ce stade, « Réalisme et architecture » contribuent à favoriser les rapprochements et les méfiances des architectes dans leur simulation de l’imaginaire technique. Les nouvelles données et les analyses ont favorisé l’essor d’une architecture plus rationnelle aux regards des images des nombres, de la géométrie consistant à placer « en contexte » leur fondement à l’origine de leur rôle à l’attribution d’épithètes sensibles aux trouvailles des uns et des autres. Ce qu’il y a lieu de croire, est qu’il n’existe pas « une confusion configurée des instrumentalités » où les architectes se retrouvent aujourd’hui devant l’évidence des nouvelles données d’agir avec indifférence sur la simulation et les œuvres d’art. Je crois que le changement et l’évolution se rencontrent dans la mesure où l’imaginaire technique tend ses horizons de pensée pour favoriser une dynamique d’échanges dans le courant continu de l’articulation progressif des voies et moyens de les développer et de les maitriser avec le temps.
CHAPITRE 2
ECOLE D’ARCHITECTURE OU ENSEIGNEMENT SUPERIEUR, QUELE DIFFERENCE ?
Robert Prost10 dans son introduction sur les « Enjeux contemporains » (R. Prost, 1992) pour l’actualisation des stratégies de formation en architecture pose l’équation des écoles d’architecture. Elles sont dites à la fois professionnelles et se retrouvent en même temps dans le cadre de l’enseignement supérieur. Pour lui, c’est une question qui mérite d’être analysée de manière à articuler la formation de l’enseignement de relatif aux enjeux de la connaissance. La notion d’exercice de pratique de la profession rencontre des mutations considérables que l’enseignant ne peut pas ignorer. Si cela varie selon les pays, selon les contextes sociopolitiques et économiques, on doit pourtant chercher à approfondir certains problèmes dans le contexte particulier de la formation professionnelle en architecture. A ce stade deux considérations sont importantes à faire : la première concerne les différentes perspectives possibles sur les orientations stratégiques de la formation en architecture ; la seconde touche spécifiquement les exigences pédagogiques qui doivent accompagner l’enseignement architectural.
La plupart des écoles d’architecture ont des programmes qui varient de cinq ans à six ans dépendant du pays où certains étudiants peuvent passer sept ans à huit ans. Dans le contexte qui définit les grandes lignes des écoles d’architecture il y a lieu de voir : (1) le développement systématique de la recherche, (2) le développement des programmes de doctorat, (3) la mise en réseau des écoles sur le plan national et international, (4) le renforcement des structures socio-économiques et politico administratives qui y sont attachées. La formation en architecture peut être très personnalisée dépendant de l’orientation de l’école. A ce stade deux grandes options méritent des réflexions ; l’une, concevoir une école cohérente ; l’autre, introduire une large connaissance permettant à l’étudiant de se confronter à la complexité du monde. Il devient impératif de réfléchir aux programmes adoptés « au double statut des écoles supérieures ». D’un côté, il y a une catégorie qui propose des connaissances permettant une large compréhension des dimensions de ; de l’autre, une catégorie qui met à la disposition des étudiants des outils de compréhension leur permettant de mieux appréhender et d’interpréter les critiques architecturales globalisées. C’est dommage que la plupart des Écoles d’architecture dans le monde n’enseignent pas les techniques de promotion de dans la société aux architectes de manière à valoriser et véhiculer un langage architectural qui dynamise la société à être inclusive dans la réalisation des œuvres architecturales. Si l’indifférence est généralisée et que les valeurs architecturales sont minimisées pour reprendre les observations de Bruno Zevi, c’est parce qu’il existe une grande faiblesse dans la qualité de la formation de s que les Écoles doivent porter clairement le constat de leur « échec ».
Si la formation professionnelle doit contribuer au savoir et au savoir-faire tant au niveau des concepts qu’au niveau de la problématique et des ressources sur la dimension éthique, fait appel aux réalités pédagogiques qui à leur tour ne sont pas toujours suivies. Un inventaire de la formation permettrait de comprendre l’ensemble des compétences sur l’évaluation de la conception à partir des progrès enregistrés. Il y a lieu de considérer qu’il y a diversification dans la pratique de la formation professionnelle parce que d’un côté, il y a ceux qui pensent que le futur semble incertain ; et de l’autre, ceux qui croient de miser sur la compétence. La base culturelle est obligatoire à tout étudiant qui apprend . Chaque cycle d’étude doit comprendre des modalités de progression de manière à établir des programmes qui répondent à des critères de recherches spécifiques. S’il y a lieu de parler de mutation dans la pratique professionnelle, elle nécessite que « la formation prenne compte des tendances actuelles de composition et de déplacement de connaissance, des métiers et surtout des processus, et attaque ainsi une sérieuse réorganisation des pédagogies de projet pour en actualiser les contenus et les modes pédagogiques, dans le but d’apporter aux étudiants des postures, des démarches et des outils d’intervention adaptés aux exigences et à la diversité des contextes contemporains ». 11 Il n’y a pas que l’enseignement universitaire qui porte à réfléchir, mais il y a aussi des Écoles
professionnelles qui apprennent à agir et c’est dans cette double perspective que l’on peut diversifier les objectifs tout en contribuant aux outils intellectuels pour la compréhension de et la complexité des contextes dans ce même domaine. Les pédagogies de projet font appel aux rapports « connaissance et action » dans la problématique de la transcription du savoir de manière à définir clairement l’enseignement du projet et la formation pertinente qu’il faut donner. Pour les écoles d’architecture, il y a lieu de considérer quatre propositions : la première est qu’il n’y a pas de limite dans l’enseignement aux pédagogies du projet ; la seconde est celle qui se base sur un enseignement à la fois théorique et pratique ; la troisième est celle qui ouvre une fenêtre plus large sur la pédagogie du projet architecturale de manière à introduire les notions de compétence pour «éviter toute sacralisation de l’objet » ; la quatrième est une alternative qui favorise l’enseignement dans les contextes socioéconomiques, politiques et culturels sur les questions globalisées.
Le monopole de l’enseignement en architecture est trop souvent limité à l’espace de l’atelier qui en prend tout le temps ; alors qu’en réalité on aurait pu apprendre à faire des projets sur la manière de concevoir le travail, de discerner une situation en contexte, de développer et acquérir un ensemble de connaissances sur l’artefact ainsi que les mécanismes qui l’engendrent. Tout ceci pour bénéficier d’une large compréhension des études de cas, des études comparatives par rapport aux différents pays, les méthodes techniques ainsi que la construction des modèles pour questionner les projets dans leur dimension historique, philosophique etc. Il n’est pas recommandé de limiter les projets aux ateliers s’il s’agit de fournir un enseignement supérieur. Ceci permettra d’avoir un meilleur rapport avec le savoir quel qu’en soit le domaine d’enseignement et accueillir les disciplines externes pour avoir une culture générale de manière à légitimer la connaissance scientifique qui est dispensée. Il y a une pédagogie à offrir sur les projets en architecture et cette pédagogie se repose sur trois facteurs ; (1) le facteur où est insérée sur le plan des pratiques sociales ; (2) sur des domaines circonscrits comme « les sciences de la gestion et de l’organisation » ; (3) sur le plan de l’enseignement où le projet devient un moyen incontournable pour l’acquisition de connaissances. La création d’objets architecturaux seront les résultats d’une pédagogie de projet fondé sur une base historique qui permette d’avoir un plus large essor de connaissance des enjeux de . « Il faut donc bien accompagner ces tentatives d’ouverture, d’exigences théoriques et techniques nouvelles sous peine de travailler dans une perspective « architecturo-centrée » fondée sur l’illusion d’une compréhension ‘homothétique’ ‘la ville n’est pas pas plus que la ville est un arbre’ dont la pertinence est de plus en plus remise en question… » (p 50). Un véritable enseignement pédagogique doit se fonder sur la qualité de ces savoirs de manière à construire avec les étudiants une architecturologie qui favorise des questionnements relatifs aux problèmes de la demande sociale sur toutes ces formes en ouvrant un coup d’œil sur globalisée pour être effectif dans la réalité des situations contemporaines.
Quelle didactique pour l’enseignement architectural ?
Pour Jean-Claude Ludi12 tout est obstacle épistémologique que ce soit dans la théorie ou dans la pratique architecturale. Il faut embrasser le tout dans une attitude de manière à discerner deux courants en architecture. Un premier que Robert Venturi13 plaide pour une approche architecturale complexe. Pour H. A. Simon,14 cela peut déboucher à un piège incontournable. Il y a lieu de croire qu’en analysant, on découpe les parties qui sont distinctes les unes des autres parce que la problématique de l’architecturologie est en constante mutation sur la notion du tout et du découpage. « Je pense qu’un découpage préétabli, où se condense une pertinence géométrique, peut tout autant être concerné par un même espace de référence et qu’en l’occurrence, plutôt que de parler de découpage en éléments, je lui préfèrerais la notion plus conformément complexe d’articulation d’unité(s) active(s) ».15
Un regard sur la formation à la pédagogie du projet architectural offre une connaissance spécifique aux apprenants et aux futurs architectes. C’est dans le milieu universitaire qu’on rejoint des formateurs qui ont reçu une formation pédagogique pour les notions de concept scientifique de la diversité des expériences relatif au moi social dans un ensemble complexe qui produit leur propre conclusion. Enseigner, former, apprendre et faire de la pédagogie, de la didactique relèvent tous des sciences de l’éducation. Il devient nécessaire de recevoir une excellente formation pour avoir un objectif afin d’exprimer les relations qui favorisent des intentions didactiques à la conception architecturale. La conception de ne prend pas naissance dans le vide, elle est plutôt liée à une connaissance didactique où la pédagogie favorise une réflexion théorique sur l’acte du projet. Même quand la formation des formateurs en didactique « n’existe pas encore » il faut signaler que l’architecturologie l’enseigne. A cette fin, pour Philippe Bourdon,16 « … un champ disciplinaire auquel participent diverses disciplines correspondant à une grande variété d’objets de recherche ».17 Ainsi on comprend le rapport entre le dessin et la conception qui sont des orientations complexes et différentes où il y a lieu de voir une didactique de la conception liée à la recherche avec pour résultat la connaissance.
Il y donc trois notions clés qui ont des points communs : celles du tout, de l’élément, de l’articulation. Elles favorisent une compréhension du contenu, de la personnalité de l’enseignement et une réflexion sur soi-même. Les trois en plus indiquent l’explication de l’idée du bâtiment (système), la seconde met en évidence la modalité de l’organisation (unité active) et la troisième devient la fonction du modèle analytique (articulation). Il est clair pour J.L. Le Moigne18 que l’ordre conceptuel n’est pas à sens unique, il est la continuité de quelque chose qui au préalable existait. A ce stade, la relation éducative fait ressortir les compréhensions de l’apprenant, l’intentionnalité de l’enseignant et plus loin sa manière de produire son propre schéma. C’est le schéma qui est la procédure systemographique d’un état de base de la relation. J.P. Boutinet19 ajoute que « l’évaluation d’un projet ne peut se limiter à l’utilisation d’un seul critère. Elle est toujours ‘multi critériée’, respectant en cela la
complexité du projet ».20 Tandis que Philippe Bourdon21 et al. ; « la pertinence est ce qui caractérise le point de vue du sujet » embrassant l’intention, la mesure, la valeur, le sens, la référence etc. parmi tant d’autres à la base de la conception architecturale. Dans
l’enseignement de il y a immersion dialectique entre l’enseignant et l’apprenant où le processus de mise en valeur est préalablement déterminé par l’enseignant.
Repères initiaux
Mahsouna Sellami22 dans son essai sur la « Naissance des Spatialités 1 » (M. Sellami et al. 2004) ajoute que l’enseignement de passe par une excellente compréhension des arts plastiques qui s’adressent aux formes. Le dessin tout en étant indispensable comme outil de formation de l’architecte devient naturel vers une orientation qui réponde à ce que l’on recherche comme formation. Puisque les problématiques de la perception, de la représentation et de la conception de l’espace s’adressent entièrement à des notions de dessin, l’enseignement doit être adressé de manière conciliante entre les arts plastiques et même si les visions sont différentes, parfois étroites. La démarche à entreprendre pour faire ressortir une conception formaliste et spatiale doit se situer sur la manière de doser l’importance qualitative et quantitative des rapports arts plastiques et architecture. Il y a un processus de création architecturale qui permet de croire qu’il y a le commencement d’une finalité et une proposition pour faire ressortir les relations formes et espaces, la perception, la conception et l’expression. Ces derniers favorisent la création architecturale dans une dialectique directe qui s’adresse à la destination de l’œuvre. L’œuvre architecturale devient le résultat d’une performance basée sur un ensemble de disciplines, d’une série d’actions alternées et successives. Elle est aussi une synthèse liée à la structure, à la peinture que l’architecte formule en utilisant des moyens graphiques pour s’exprimer et communiquer. Si certains paramètres sont essentiels dans la création spatiale, réfléchir sur le vide, l’événement et la topologie sont autant d’études qui doivent permettre de faire procéder une forme qui puisse valoriser l’œuvre architecturale « Rappelons qu’une œuvre
architecturale, comme toute œuvre d’art, est faite, compte tenu de son rôle fonctionnel, de rapports de volumes, de plans, de couleurs, d’équilibre et de rythme » (p. 210). Il devient évident que le processus de conception amène l’étudiant à réfléchir sur l’interférence de l’art et sur
l’ambigüité de . La qualité pédagogique doit offrir aux étudiants les conditions favorables leur permettant de contribuer à une création et de canaliser leur réflexion et leur énergie vers la capacité de concevoir et de communiquer. De plus, leur sensibilisation doit leur permettre de cultiver un sens de l’objectivité sur les valeurs esthétiques, la capacité de comprendre et de justifier les raisons de leur attitude du choix porté sur la finalité de leur travail.
La finalité est que le travail se présente sous forme de dossier comportant des analyses graphiques, des reproductions, des références bibliographiques et de dessin proprement dit qui reflète l’imaginaire. Elle est représentée « à travers l’action et la transformation, la spatialisation d’un évènement et la production d’une composition plastique dans un contexte pédagogique particulier » (p. 212). Il faut aussi signaler : « Il n’existe pas une objectivité de la réalité qui nous entoure. Celle-ci est le résultat d’un découpage que nous opérons en fonction de notre expérience, de nos intérêts, de nos connaissances, de notre affectivité et de notre imagination » (p. 213). L’étudiant est formé dans la composition de ses formes et d’effets plastiques qui lui ont valu d’émettre la conception générale de son travail. Il est évident qu’il s’agira pour lui de savoir comment s’exprimer de manière à faire enchaîner le caractère important de son message à travers le projet architectural qu’il présente pour avancer et progresser. Sellami pense que toute réflexion « doit se rapporter une action concrète et visible… si symboliquement l’œil critique et la main crée » (p. 215). A ce stade, il devient naturel que les résultats recherchés se compilent dans divers champs d’action, particulièrement dans une pédagogie qui ouvre la voie à une large compréhension embrassant les arts plastiques à l’origine de la création architecturale.
André Sauvage23 ajoute qu’à ce stage, l’image représente un passage obligé dans la conception architecturale. Elle ne sert pas seulement à reproduire mais particulièrement à donner un aspect sensible de ce qui en découle ; ce qui pour Louis Kahn24 c’est : révéler
l’évanescent, mettre en forme ».25 Il y a cinq paramètres qui identifient les polarisations sur la préparation d’un projet : (1) le trajet qui est le temps de réflexion ; (2) l’architecte qui conçoit l’image ; (3) la pensée qui doit recevoir l’image pour développer des stratégies d’avancement et de visualisation ; (4) la recherche artistique qui consigne le produit final ;
(5) le vecteur qui doit répondre aux exigences de la qualité de l’image. Pour parvenir aux images, les architectes utilisent pas mal de techniques qui conditionnent sa composition : l’esquisse est l’un des atouts qui incitent « à une sorte d’archéologie de la conception en architecture » ; les artéfacts utilisés pour visualiser les conceptions architecturales. Plusieurs facteurs sont envisagés pour produire une image en architecture. Le premier se constitue par un recul de soi, une forme de solitude pour découvrir le dessin à sa phase créative. Le second est sensiblement lié à la répartition de taches restreintes. Ces paramètres donnent l’émergence à une composition où l’image fait surface selon des conditions techniques préétablies dans une perspective scientifique qui s’adapte aux données à décrire.
Ben Safi26 affirme que la forme joue un élément fondamental essentiel à .
« Le patrimoine morphologique d’un site constitué de formes et de mesures est souvent problématique » (p. 245). La forme doit avoir un objectif particulier où découle une morphologie mathématique. Plusieurs formes peuvent être explorées selon des catégorisations et des composantes spatiales qui représentent numériquement la morphologie de l’information. Que la forme soit représentée dans le domaine numérique spatial ou fréquentiel, les permutations sont possibles sans perte d’information. La représentation géométrique des formes dans un espace vectoriel favorise l’analyse factorielle dans une géométrie multidimensionnelle permettant de comprendre les lignes d’informations. S’il s’agit de définir les formes d’une manière traditionnelle, il devient possible de partir de l’ordre géométrique « marquant la culture architecturale d’aujourd’hui pour
produire un désordre apparent ».27 La structure fondamentale de la production des formes est liée à un ensemble de formes voisines « spécifiques et prédictibles » dans leur composition homogène et dynamique. La forme étant donc fondamentale à est la représentation de l’image qui offre des perspectives d’appréciation et d’observation renouvelée dans une perspective préalablement définie. Vu la complexité de l’enseignement de , l’art pédagogique impose de renouveler les points de vue de manière à ce que la qualité de l’enseignement soit actualisé, durable et globalisé sur la planète. L’enseignement de doit être exceptionnel particulièrement basé sur les règles à suivre et la rationalité à exiger pour qu’elle devienne un espace de créativité intellectuelle, artistique et professionnelle. La préoccupation qui traverse l’enseignement continue d’introduire la contemporanéité dans l’art de concevoir. Il devient évident qu’une certaine maitrise de la conception en architecture est une expérience permanente à chaque fois renouvelée à découvrir.
Les relations aux savoirs, les modèles et méthodes à inculquer s’enracinent à partir de la conception sur des horizons stratégiques qui doivent être définis clairement au départ.
« L’enseignement de la conception architecturale mesure probablement ses acquis en provoquant de façon séquentielle la projection de ses implicites résultats sur le grand écran des rendus d’atelier » (p. 253). Il devient indéniable que concevoir est un élément permanent qui embrasse « le savoir-faire, le pouvoir faire, le devoir faire et le vouloir faire », de manière à ce que les statuts des « apprenants » se transforment dans la qualité de l’enseignement qui se donne dans le processus pédagogique en particulier. S’il faut comprendre qu’il y a trois niveaux de référence sur l’enseignement architectural : (1) le niveau de l’opération où le jeune qui débute ses études ne fait qu’entendre, (2) le niveau de capitalisation qui fait ressortir l’aptitude de l’apprenant disposé à recevoir et à faire preuve de connaissance avec compétence, (3) le niveau d’exercice et la mise à l’épreuve de la production architecturale ;
« A ce titre, la conception architecturale conduit à l’élaboration de produits, ou d’ouvrages
spéculatifs, simulés, feints ; comme simulacres maîtrisés, les images élaborées, proposent une perspective problématique à des produits architecturaux, comme si pourrait-on dire il fallait ‘faire avec’ » (pp. 263-264). Il faut toutefois noter que la qualité de l’œuvre architecturale est aussi une marchandise placée à rude épreuve pour faire ses preuves. On comprend comment H. Lefebvre pense que c’est l’écriture de la société sur le sol ; et R. Prost ajoute que la critique de soi doit être pertinente dans tous ses aspects de manière à valoriser la conception architecturale. Ainsi l’œuvre architecturale devient comme un univers endocentrique dans un monde en évolution où seul un enseignement capable de
conduire l’apprenant à devenir des coproducteurs d’une maitrise complexe à la fois technique peut valoriser les responsabilités dans la qualité des connaissances reçues.
CHAPITRE 3
POUR QUEL ENSEIGNEMENT ?
L’ouvrage de Jean-Louis Violeau2829 (J. VIOLEAU. 1999) recueille plusieurs entretiens avec des architectes professeurs, pleinement investis dans l’enseignement de . Les points de vue différents presqu’en tous points permettent de comprendre la problématique de l’enseignement de qui n’est pas aussi facile qu’on le pense pour plusieurs raisons : (1) l’enseignement doit se focaliser sur la culture de l’enseignant ; (2) l’enseignement est représentatif des points de vue relatifs au mode de vie de la société ; (3) l’enseignement est hétérogène et par conséquent difficile à focaliser les orientations pour véhiculer une formation homogène. Pour la plupart des enseignants architectes, l’enseignement de doit être libre de manière que l’expérience de l’enseignant relatif à ses larges compréhensions de la pensée architecturale soit autant de valeurs que de potentialités. Il n’est pas à sens unique car enseigner à la faculté dans un espace administratif où certaines politiques du ministère ne sont pas tout à fait adéquates à l’orientation voulue, sont autant de difficultés qu’il faut surmonter à travers des réflexions plus larges et plus profondes. Si on devait recueillir les récits des enseignants architectes un peu partout dans le monde, on retrouverait des points communs et des points divergents qui se retrouvent autour d’un même thème, des mêmes appréhensions et des mêmes observations. C’est à partir des entretiens de Violeau que l’on se fait une idée de la vision et des appréhensions des uns et des autres pour valoriser l’importance de la formation architecturale donnée dans les Écoles soit à titre professionnel, soit à titre technique, soit aux valeurs universitaires jusqu’au troisième cycle. Il y a un engagement qui divise les uns chez les acteurs enseignants qu’ii devient impératif de rétablir la position neutre qui s’ignorait totalement. L’intérêt collectif devient l’enjeu de l’École d’architecture ou il devient important de faire ressortir les points de désaccord de manière définitive pour éclaircir ensemble les points de fixation. « La mariée est mise à nu, reste à lui trouver ses ‘célibataires’… » (p. 9).
Daniel Bernstein30 dans son entretien sur « L’indispensable réorganisation des enseignements », croit qu’il y a un grand écart dans la formation architecturale. Ces écarts sont à la fois bons et médiocres relativement trop grands du fait des difficultés du manque d’investissement au travail des étudiants. La plupart de ces derniers sont intéressés à travailler, mais sont retenus du fait qu’ils doivent travailler ailleurs pour subvenir à leurs besoins économiques. Dans de tel cas, travailler de manière à offrir un environnement de travail serein devient en contrepartie plus exigeant pour l’enseignant particulièrement s’il s’agit d’offrir des cours du choix en « tronc commun ». Quatre besoins se font ressentir : (1) celui de pouvoir jauger de l’œuvre architecturale, (2) favoriser les moyens pour permettre aux étudiants de faire des apprentissages ultérieurs, (3) mettre sur pied un mécanisme plus rationnel pouvant assister l’étudiant dans ses besoins, (4) ouvrir des passerelles. De ce fait, il y a lieu de mettre sur pied un lexique de mesure que l’étudiant doit connaître de manière à pouvoir communiquer les conventions de dessins selon les orientations spécifiques.
La diversité des approches demande une structuration pour mettre sur pied les conditions qui doivent permettre aux étudiants et aux enseignants de respecter mutuellement leur contrat de manière à « moduler les cours d’une manière plus souple où les étudiants sont obligés de travailler par exemple ». Il y a donc moyen de réitérer un étudiant à suivre une formation en architecture en lui laissant une deuxième chance de sorte que la moitié de la première année soit un sérieux avertissement parce qu’il n’y aura pas d’autres issues en cas d’échec. L’enseignement doit être une garantie pour tous, et c’est pourquoi il y a lieu de faire une sélection quand il y a absence de classes à un moment de la durée. « Il faut avoir affaire à un nombre réduit d’étudiants pour dispenser un enseignement correct dès la première année, sinon tout le monde est lésé » (p. 12). Un constat est clair est qu’en retour, il y a des étudiants qui veulent travailler et d’autres pratiquer la « fumisterie ». Tout cela est incompatible avec la fonction enseignante et le rôle institutionnel de l’Université. Le choix des étudiants est minutieusement préparé de manière à répondre à l’horaire du travail qui leur sera demandé. Il reviendra à l’enseignant de trouver une formule correspondant au
besoin de l’étudiant pour être efficace et lui offrir de comprendre certaines problématiques des règles architecturales.
L’apprentissage est en général progressif et la qualité de l’enseignement doit être fléché répondant à la base de tout principe pédagogique pour lequel un travail doit être préparé par les enseignants afin de véhiculer leur projet. La construction d’un projet d’architecture remplit toutes les fonctions « heuristiques et épistémologiques » pouvant favoriser la compréhension de plusieurs aspects spatiaux sur le problème de construction. Les étudiants doivent être conscients que la qualité de leur travail est liée à l’enseignement reçu de manière à créer eux-mêmes des possibilités de pouvoir mieux communiquer leurs pensées avec intégrité au centre des intérêts communs entre eux et l’enseignant. Après quatre années d’études par exemple, l’étudiant doit être conscient de ses capacités pour embrasser des programmes de deuxième et de troisième cycle une fois achevé avec les études de premier cycle. A ce stade les problèmes urbains doivent être abordés pour l’obtention de la maitrise pouvant susciter chez l’étudiant l’intérêt de s’orienter en histoire ou en urbanisme en troisième cycle. Quant à la licence, dans presque tous les pays il y a lieu de comprendre qu’il y a une différence entre le diplôme et la licence d’exercice. Cette dernière s’obtient selon une période de travail rémunérée dont l’Angleterre et les États-Unis par exemple sont réputés pour faire l’examen de la licence en deux parties. Il faut toutefois souligner malgré la « fumisterie » que l’on rencontre chez certains étudiants aussi, ils arrivent à compléter des stages intéressants compatibles avec l’orientation de leurs études architecturales.
Il y a lieu d’apprécier l’outil de l’informatique comme support de la planche à dessin. Si l’élaboration du projet a besoin du crayon et de la main pour ouvrir les possibilités de la créativité, les effets graphiques peuvent être des moyens de perfectionner les images de synthèse pouvant permettre d’aller plus loin dans l’achèvement du dessin. Il devient tout à fait évident d’affirmer qu’il y a deux types de fonction auxquels font face l’enseignant : l’une
et l’autre la « fumisterie » qui concernent les professeurs de manière à se rassurer qu’il existe un rapport personnel avec chaque étudiant pour récupérer le plus grand nombre d’architectes. Ainsi l’École conserve son aspect professionnel aussi qu’elle enrichit
« le rapport au projet, à la recherche, à la réflexion… » (p. 20).
Henri Ciriani31 dans son entretien sur la spécificité de l’enseignement du projet croit qu’il faut donner une « épaisseur » sur l’ensemble des disciplines de à des horizons divers pour approfondir le tronc commun. Pour lui, toutes les matières ayant des disciplines annexes peuvent être enseignées aux architectes de manière à orienter la discipline à la société et rapprocher les architectes du monde professionnel. L’École ne peut pas ressembler à une université ni à une agence, mais doit former les étudiants de manière à ce qu’ils s’adaptent tout naturellement aux autres disciplines. Ces disciplines peuvent être reçues selon des passerelles ou des filières universitaires pour obtenir un complément d’information. L’important est qu’un bon enseignant doit se poser la question, est-ce qu’il est possible d’arriver à une fin bien déterminée ? L’enseignement fait partie intégrante du tronc commun et par conséquent les enseignants sont appelés à coopérer dans un même cours pour favoriser la continuité des faits autour de la recherche des idées, des connaissances afin de définir l’enseignement du projet.
Le but de l’enseignement architectural est d’arriver à transformer les idées et la créativité de manière à accepter le monde comme il est. « Je pense que l’enseignement de est un enseignement spécifique, autonome et qui ne peut être comparé à aucun autre enseignement. En tant que tel, il devrait être la préoccupation principale d’une École. Sa spécificité consiste à accompagner et soutenir un désir de transformation qui existe en chaque être humain, et plus particulièrement chez les étudiants en architecture. C’est ce que j’appelle la formation » (p. 24). La formation s’obtient par un ensemble de connaissances absolument indispensable à acquérir parce que l’École a pour but de révéler les potentialités. Il devient impératif qu’une cohérence ait lieu dans un enseignement structuré pour donner
une excellente formation. L’enseignement ne doit pas être optionnel car il a sa raison d’être et n’est pas un accessoire. L’enseignement est possible dans la mesure où la recherche architecturale joue un rôle de consolidation partielle ou totale selon leur évolution historique.
« Un homme qui est à la pointe de son métier ne fait plus de recherche ou, ne, il ne fait alors plus que la recherche » (p. 26). L’idéal d’une École d’architecture est de pouvoir former aussi de bons enseignants qui connaissent l’histoire de , savent bien dessiner avec un savoir global. Pour Ciriani, un docteur en architecture est un docteur en histoire. Ses seuls héros sont les écrivains. La pédagogie est très vaste et être enseignant c’est devenir un medium auprès de l’étudiant pour l’influencer de manière à gérer son expérience, sa sensibilité dans ses recherches et sa créativité. La pédagogie est aussi une simulation de la réalité, un cursus avec des plages horaires qui favorisent l’émancipation du savoir. Elle permet aussi d’identifier sa propre méthode pour que le programme de l’enseignement soit analysé sur le plan de son approche culturel et intellectuel dans une perspective commune. Pour y parvenir, l’École doit offrir une certaine cohérence pour s’adapter à la vie professionnelle future, résultat d’une conscience murie à travers les écrits et le lien social. Ainsi l’idée de la confrontation sera celle de l’expression, celle que l’on affirme avec rationalité. Au niveau de l’enseignement architectural, il faut rester vigilant de manière à comprendre son environnement de travail et éviter l’exclusion. « En ce cas, on ne sélectionne pas les meilleurs, on écarte seulement ceux qui n’auront pas les moyens de suivre les cours » (p. 32). Il faut toutefois noter qu’une École d’architecture est une bibliothèque où la vie s’épanouît fondamentalement au service des étudiants. Outre les espaces et les ressources indispensables à la disposition des étudiants et enseignants, il y a lieu de veiller à ce que le fonctionnement de l’École soit souple et tienne compte des besoins des enseignants et enseignés.
Pierre Clément32 croit de son côté que l’École d’architecture développe « des enseignements annexes et généraux » pour ne pas évoluer seule. Elle doit se situer aux regards des autres formes d’enseignement. Il faut enlever les limites pour favoriser la
diversité en connexion avec les autres disciplines dans des champs disciplinaires qui peuvent faciliter l’échange. Il est difficile de séparer la discipline intellectuelle de la discipline constructive. Si est appelée à construire, on ne peut pas designer la
construction comme étant la seule particularité de . Il y a lieu de voir des compléments où l’histoire contribue à la légitimité disciplinaire. Cette spécificité disciplinaire à l’intérieur des espaces favorise l’originalité du travail des architectes dans les Écoles d’architecture. Les différentes disciplines varient en fonction des modes spécifiques d’expression. C’est pourquoi il faut donner des outils intellectuels pour favoriser l’essor du travail dans l’ensemble des disciplines différentes qui peuvent concourir à une connaissance approfondie de . L’enseignement ne consiste pas à faire immédiatement des projets, mais passe particulièrement à des exercices détaillés de manière à construire un modèle qui favorise des actions stratégiques des rapprochements et d’accords. Ajouter des cours séminaires ne veut pas dire qu’on ne doit pas plus faire de cours. Ce sont deux orientations différentes et complémentaires. Pour les disciplines autre que , il est préférable qu’il n’y ait pas de cours magistraux mais plutôt des cours qui définissent une théorie de à la fois culturelle pouvant accepter la différence en intégrant le passé, le présent devant les défis du futur. Enseigner exige que l’enseignant mette ses expériences pratiques dans l’exercice de la profession. Durant le cours des études des étudiants, il faut donner du temps pour le travail architectural afin d’établir ce
« minimum » valorisant la discipline qui est enseignée. D’ailleurs l’enseignement de permet aux étudiants de comprendre les problèmes du milieu au sein d’un ensemble urbain. « Les enseignants enseignent de toute façon leur propre savoir. Sinon, figer l’enseignement nous amène aux catastrophes actuelles de l’enseignement primaire et secondaire avec un émiettement des savoirs, un ennui des élèves, une sélection à outrance, un système inadapté… » (p. 42). S’il y a lieu de parler de crise, elle est à la fois professionnelle et institutionnelle. Professionnelle, parce que les revenus des architectes sont faibles ; institutionnelle, pour élargir davantage les compétences dans la profession ?
Il y a lieu d’insérer dans le curriculum de des stages le plus vite possible pour favoriser la maturation et l’expérience professionnelle. Par stage, le travail au chantier et les services offerts au développement urbain. Il varie en fonction du besoin de l’étudiant en prenant un recul vers l’étranger ou ailleurs ne dépassant pas une période de six mois ou un an au maximum pour mieux comprendre la pratique de . Il faut aussi considérer que les droits fonciers urbanismes sont un impératif dans l’enseignement de . L’enseignement doit se focaliser pour permettre de comprendre l’histoire, la politique, la société et le développement des villes sédimentées à travers leur évolution. Les Écoles d’architecture doivent être naturellement ouvertes vers l’extérieur pour que la profession gagne davantage dans le sérieux de l’enseignement en vue de parvenir au renforcement de ses structures. Le travail devient une accumulation du savoir à travers un ensemble de réflexions disciplinaires qui valorisent les compétences et la profession à l’École. Cette dernière devrait pouvoir aussi réunir toutes les compétences nécessaires pour soutenir les forces de la profession de manière à valoriser des critères de réflexion basés sur le niveau intellectuel et sur le niveau professionnel. On comprend bien que la préparation au doctorat qui est avant tout un travail de recherche n’est pas aussi facile, à moins que les étudiants soient bien préparés de manière à augmenter leur chance de se spécialiser dans un domaine de la recherche.
La recherche ne s’adresse pas nécessairement aux étudiants en troisième cycle mais à partir de la quatrième année orientée vers les sciences sociales pour mieux légitimer le travail architectural afin d’avoir une vision très large des thématiques sur de nombreuses initiatives permettant de valoriser l’objectif poursuivi. Si les architectes chercheurs sont devenus des historiens c’est parce que la recherche a été réduite en accompagnement de l’enseignement au lieu de s’ouvrir aussi sur la pratique. Puisque la recherche est intimement liée à l’enseignement il y a lieu de faire la différence entre professionnels-enseignants aux regards de l’obligation de la gestion de l’enseignement supérieur qui semble être inadapté pour être un peu trop marginalisé. « Il n’y a pas de vérité absolue dans le domaine de
l’enseignement et de la formation. Il faut savoir être humble, s’adapter et tenter ses propres expériences » (p. 47). Il est clair que la formation architecturale donnée dans une École est de pouvoir développer l’imagination pour parvenir à un essor de vision qui s’engage dans le
présent et dans le futur. Il y a une coordination et une intégration des enseignements pour les rendre cohérents d’une part ; et d’autre part, offrir plus de compétences aux étudiants de manière à leur ouvrir l’esprit pour qu’ils s’adaptent « à des métiers qui évoluent, à des formes d’interventions différentes… ». Pour y parvenir, il faut exercer du courage dans la structure organisationnelle des enseignants et étudiants afin d’éviter la dévalorisation, le retrait et le départ. Les futurs architectes doivent de plus en plus « s’inventer des programmes » dans l’inventivité de l’École d’architecture permettant de complémenter avec les autres disciplines, l’outillage intellectuel permettant aux étudiants de s’adapter à des conditions même difficiles. Une articulation entre théorie et pratique ; recherche, expérimentation et enseignement doivent impliquer une échelle conséquente de la réflexion dans l’exercice pratique des aspects spécifiques. , quand elle est banalisée, n’offre pas les conditions de cette exception, mais plutôt une diffusion « marquée par le sceau du mystère incommunicable et indicible de la création… » (p. 52)
Pour Bruno Fortier,33 le métier d’enseignant exige d’un côté l’évaluation des enseignants ; et de l’autre, leur offrir la possibilité de produire des recherches. Les recherches ne sont pas exigibles pour les étudiants car ils sont là pour apprendre et c’est une question moins urgente. L’évaluation des enseignants permet d’indexer l’évolution de la carrière de ces derniers pour colmater les déficiences et ouvrir plus largement l’enseignement des professionnels. Il est clair qu’il y a des Écoles « anabolisées » qui offrent un ensemble de projets où les étudiants ne savent pas vraiment comment se focaliser. Au sein des difficultés annexes, elles ne sont pas obligatoires pour être enseignées. La sélection des étudiants ne consiste pas à faire des concours bidon ; mais à l’inverse, le recrutement des enseignants.
« Je suis pour resserrer les liens avec la profession, pas du tout pour les distendre, mais sur la base clairement définie de professeurs invités… Ils n’ont pas la vocation de se consacrer à
l’enseignement parce que, se consacrer à l’enseignement, c’est un métier et non le complément d’une agence qui flanche ».34 On comprend pourquoi certains cours parallèles peuvent ne pas répondre à la qualité de l’enseignement architectural recherché parce que le
corps de l’enseignement disciplinaire se retrouve particulièrement dans les cours de dessin, d’histoire, de construction, de théories et d’analyse urbaine.
Jacques Fredet35 pense que les implications sont réelles dans le rapprochement avec l’Université à cause du manque de réflexions sur l’industrie du bâtiment et la formation que reçoivent les architectes. Il y a un dilemme sur le choix du principe de l’autonomie. Deux options peuvent être considérées : la première est celle de l’École de type professionnelle et la seconde est l’intégration à l’Université. Il faut dissocier le diplôme de la licence d’exercice. Certaines Écoles en Europe exigent des mois de stage avant d’exercer la profession afin d’éviter « tout malthusianisme ». Le premier cycle est lié à l’acquisition de connaissances générales pour combler les lacunes accumulées dans les écoles secondaires. Il n’est pas nécessaire d’attendre deux ans pour dire aux étudiants incapables qu’ils ne peuvent pas continuer. Il faut qu’il y ait des filtres comme cela se pratique dans certaines Universités de manière à éviter l’indifférence aux études d’architecture et favoriser une dynamique d’accès à la formation. Les matières sélectives que l’on croit être dures peuvent être enseignées de manière à permettre à l’étudiant d’éviter des frictions par la simplicité des cours. « Il faut trouver un système de modulation des flux qui, sans tout n’ouvrir ni tout fermer, affiche clairement les objectifs et critères d’évaluation : rien n’est plus déplorable que la sélection occulte » (p. 65).
Structurer l’enseignement c’est aussi ouvrir la voie à des enseignants touristes qui n’ont pas le temps d’investir véritablement dans l’enseignement. La question est de pouvoir différencier l’enseignement du type universitaire de l’enseignement de et les doser analytiquement selon les cycles par des évaluations successives. L’enseignement est généralement progressif car il faut dans un premier temps apprendre à lire et à écrire
; et dans un deuxième, apprendre à analyser de manière à comprendre la qualité du travail à fournir. La recherche est essentielle parce qu’elle est le point de départ qui va alimenter les deuxième et troisième cycles dans l’intérêt de l’enseignement permettant de
questionner à chaque fois, les nouveaux fondements de même quand les objectifs sont différents. Apprendre à lire requiert de recevoir une qualité de l’enseignement supérieur pour éviter de recevoir un enseignement spécifique de type professionnel. Ce dernier est un danger qui n’oriente que sur le discours du projet contrairement à l’orientation véritable de . Dans les deux cas, « Il faut associer les deux modalités dans une synthèse qui dépasse les limites de chacune de ces approches prises séparément » (p. 68).
L’apprentissage du dessin en général est très long, et quand le dessin devient un moyen de pouvoir raisonner, faire ressortir une logique particulière sur les synthèses, il devient évident que l’étudiant doit faire preuve de ses connaissances sur un ensemble d’activités intellectuelles lui permettant de bien orienter sa démarche parce que chaque discipline a sa propre synthèse. La différence de travail sont des moyens d’intégration très puissants qui permet de recourir à un type de connaissance, de même que les références architecturales qui ont marqué l’histoire permettent de conditionner la forme architecturale d’une manière générale. Dans l’étude architecturale, la notion d’une vision progressiste sur les connaissances historiques permettent de relativiser les notions aigues de régularité dans leurs significations. Pour l’étudiant, il devient nécessaire de posséder « le vocabulaire complet de la composition et savoir ce que cela signifie tout le long de l’histoire ». Pour y parvenir, il y a des niveaux indispensables où l’on doit se baser pour signifier la qualité de l’enseignement que l’on reçoit. L’analyse et la lecture sont une prérogative de même que les significations implicites qui démontrent la représentation graphique de l’image architecturale. Le but de est aussi d’articuler un langage qui lui soit propre de manière à éviter l’illettrisme. La conscience, la compréhension et la compétence doivent être à l’origine du langage graphique, de la modélisation et conceptuel pour les études d’architecture. Même si
un dessin prend plusieurs heures il est nécessaire d’apprendre à dessiner car l’utilisation de l’informatique est tout simplement un service et ne peut remplacer nullement le plaisir intellectuel de pouvoir raisonner par le dessin qui constitue la fondation, la spécificité de
l’architecte. « Le manque de maitrise du dessin conduit au verbiage et le défaut de conceptualisation conduit à un genre particulier de formalisme. Le problème de est d’associer ces deux formes d’expression par approximations successives au premier cycle : plus de dessin au deuxième cycle et plus de raisonnement au troisième… ».36
Un fait tout particulier est que l’enseignement n’offre pas toutes les perspectives qu’on le souhaite à cause du marché du travail. A l’école d’architecture de Belleville Paris par exemple, Fredet met en évidence que « sur plus de 20 000 architectes, 60 à 70% sont des chômeurs. Si l’on regarde, parmi les 30% qui restent, la répartition de la commande, elle concerne principalement les 150 premiers. Les autres se contentent de revenus plus que modestes avec une tendance croissante à converger vers le salaire minimum. » (p. 76). La situation n’est pas non plus brillante dans la plupart des pays industrialisés car l’enseignement qui est offert semble se diversifier en fonction des besoins et cela ne fait que constituer de carences quand il y a lieu de sélectionner des cadres d’entreprise ou d’administrations diverses seulement et qui ne savent pas construire. A l’Université, la bibliothèque devrait être le poumon de l’enseignement supérieur. Il en est de même que les espaces doivent être prévus pour les expositions des travaux de studios indispensables à la motivation et à la représentation des nouvelles idées. Quand les calendriers de cours ne sont pas souvent respectés par les enseignants à cause des dates de présentation prévues initialement, cela cause des ennuis désagréables dans l’accomplissement du déroulement des cours. Un cours doit être préparé et cela prend du temps. Il ne s’improvise pas et ce qui fait la différence avec un séminaire est que ce dernier est un mode d’enseignement « avec une part importante d’exposés venant des étudiants ou de personnalités invités ». Les deux se préparent pour valoriser les interventions et élargir les plages de connaissance pour tous.
Pour Antoine Grunbach37 beaucoup d’étudiants sont en nombre considérables dans les Universités aujourd’hui. La qualité de l’enseignement architectural revêt une dimension intellectuelle. L’architecte est un intellectuel parce qu’il doit comprendre le rôle de l’exercice de cette profession dans la société et dans la ville. La connaissance intellectuelle est liée à la culture du projet qui sort d’une idée et se transforme en une réalité dotée d’une philosophie qui se matérialise produisant la démonstration. Pour Antoine, le tronc commun est l’accès permettant aux étudiants de faire plusieurs types d’exercices de l’idée au plan. Le plus c’est l’acquisition d’une culture historique suffisamment vaste qui permet d’avancer tout en invitant à la compréhension de l’espace que l’on invente dans un ordre technique reflétant les besoins du présent. Il devient évident que les étudiants reçoivent d’autres enseignants avec un langage et des approches différents. Ces multiples aspects concourent vers l’unique but de préparer les architectes de manière à avoir une responsabilité sociale et économique dans la « complexité » du réel. Et cette complexité se résume dans l’ensemble des outils indispensables reçus sur les moyens de réfléchir pour présenter le projet architectural afin de valoriser la créativité face à la problématique. « est une discipline en soi qui doit prendre en compte la réalité et la réalisation, mais ce n’est pas sa seule finalité. Sa finalité consiste à penser les meilleures conditions nécessaires à la création du cadre de vie des hommes » (p. 83).
Il ne peut y avoir d’enseignement ni exercice de la profession sans l’apport des recherches. Par recherche il y a lieu d’approfondir, d’élaborer, de formuler et d’identifier les complexités de avec leurs hypothèses et leurs vérifications. La recherche ne doit pas être seulement scientifique, mais elle doit apprendre à faire place à l’intuition pour véhiculer des idées dans la pénétration du projet. Ce n’est pas un travail aléatoire mais c’est une démarche qui répond tout naturellement aux questions qui apparaissent pour donner le goût de comprendre et de transmettre l’essentiel de ce qui est secondaire. Enseigner c’est apprendre à apprécier le progrès des étudiants médiocres « qui ont eu, à la fin de l’année, un déclic et progresse par la suite » (p. 86). Les critères de sélection
imposent qu’il faut choisir ceux qui sont intelligents, cultivés et qui ont la passion d’exprimer à travers le dessin, leurs pensées. La sélection est très importante parce qu’elle est l’assurance de l’enseignant de valoriser le succès de son travail et de sa performance. Même si
l’enseignement architectural doit rester une aventure qui ne se confine pas dans la reproduction, il devient évident que la transmission du savoir se fait par des cours et le but que l’on recherche est que l’étudiant finisse par bien faire son projet d’architecture en apportant la preuve de son architecture par son langage, son raisonnement, et par la preuve de leurs réalisations. Enseigner est incontestablement un métier. Être un bon professionnel ne veut pas dire que l’on peut enseigner. Il y a une obligation de formulation et d’élaboration de la part des enseignants qui démontrent la transmission de leur savoir. Puisque les enseignants élaborent parce qu’ils recherchent, réfléchissent, écrivent ; il devient évident que leur parcours ne restera pas sans défi car les problèmes varient et présentent leurs complexités à chaque fois d’une manière différente. La forme de l’enseignement doit influencer le savoir pour répondre aux différents défis qui ne font qu’augmenter la complexité des problèmes à résoudre et à résoudre tout de suite.
Aux regards de la spécificité de l’enseignement de Bernard Huet38 ajoute que le rôle d’une École d’architecture est d’enseigner . Il y a deux façons d’offrir l’enseignement : des enseignements pour et des enseignements de . Subdivisés en un ensemble d’enseignements théoriques et constitutifs qui traitent à la fois du contenu et du projet, le tronc commun rentre dans cet espace. Le dessin est un moyen d’expression qui permet à l’étudiant de développer ses agilités de la main pour exprimer ses pensées. Puisque l’apprentissage du dessin permet de valoriser les moyens d’expression, le dessin devient une discipline instrumentalisée. Codifié, le dessin est enseigné de plusieurs façons dépendant de l’enseignant. Il y a une théorie qui permette aux étudiants de remédier devant leurs échecs ; c’est la manière de reprendre les exercices, d’apprendre à lire et à écrire les codes qui rentrent normalement dans la formation en tronc commun. Si le décodage d’un objet « implique sa déconstruction », le décodage des plans « implique la
reconstruction ». Ce qui a lieu de fondamental dans l’enseignement de , c’est l’histoire. L’histoire chronologique et approfondie qui aide l’étudiant à développer une culture générale pour projeter sa conception architecturale. Le rôle de l’enseignant est de trouver un
modus operandi sur la formation de base telle sur l’acquisition des moyens, sur la manière d’exprimer sa conception qui serait une démarche de « projettation » pour que la formation des étudiants leur permette d’être apte à exercer la profession.
Les travaux des architectes font ressortir le savoir et l’idéologie parce que le travail du chercheur est de produire une qualité de réflexions soit par des textes, des pensées, des propositions qui sont à la base de la fondation théorique pour « faire immerger les théories ».
« Fait indispensable parce que l’enseignement de la théorie n’a aucune validité sans la recherche » (p. 98). Si la théorie informe l’orientation du projet il devient évident que le projet relève de la connaissance reçue variant en fonction du type de formation. Il y a lieu pour l’étudiant de ne pas rechercher mais plutôt de faire la démarche qui lui a permis d’arriver à la conclusion du travail fourni. Il faut que l’enseignement soit dispensé parallèlement aux stages « une journée par semaine ou sous forme de cours du soir ». L’attribution du diplôme d’architecte varie des institutions ou Écoles à une autre. Il n’y a pas vraiment de différence entre diplôme et licence d’exercice car le dernier est la suite de l’autre dépendant du pays. Il y a lieu de fournir des enseignements techniques d’une manière concomitante au stage qui peuvent être présentés sous forme de conférence et sur vacation. La licence d’exercice devait être plutôt une spécialisation sanctionnée à la fin du cycle d’études. Par exemple l’enseignement de l’urbanisme dans une École d’architecture n’est pas tout à fait utile à moins qu’il soit un cours optionnel contrairement à la construction des maquettes, l’utilisation de l’information comme outil qui permet à l’étudiant de bien appréhender ses cours et valoriser ainsi son travail. D’un autre coté l’histoire de l’art aurait pu être accompagné par des exercices de lecture avec des repères chronologiques spécifiques pour valoriser l’enseignement optionnel. « L’enseignement optionnel n’a de validité lorsque l’enseignement a déjà ses fondements. Les étudiants peuvent choisir, mais il faut construire les moyens de ce
choix » (p. 102). Pour ce qu’il s’agit de la construction, l’enseignement doit aussi se focaliser sur le mode de construction pour identifier les mécanismes qui rendent solides le bâtiment ou non y compris l’utilisation des matériaux dans la construction. Cela permettra de
comprendre le rapport en forme et résistance des matériaux d’une part ; et d’autre part, la relation entre formes et structures pour une qualité de construction remarquable. En plus de la connaissance des structures plus complexes que les architectes doivent connaître, il faut toutefois noter qu’il n’est pas obligatoire, à moins que les enseignants se mettent d’aplomb sur les projets en commun de manière à articuler une orientation sur les disciplines associées.
Il est vrai qu’une École a besoin d’une bibliothèque qui soit orientée vers l’enseignement ; de préférable dirigée par un enseignant ou un architecte. Il faut qu’il y ait une structure et une saine gestion de la bibliothèque pour que les livres empruntés soient doublement remplacés pour qu’il y ait un flot permanent d’ouvrages qui soient mis à la disposition des étudiants. Les travaux des étudiants doivent être exposés en permanence afin de pouvoir les apprécier ; ce qui va exiger un certain effort dans la préparation à la présentation. Pour arriver à de telles fins, la qualité de l’enseignement doit s’orienter à partir d’une structure verticale où les professeurs ont leur assistant dans un cadre général qui soit commun à tous les autres professeurs. Le travail en architecture suscitera un travail dirigé qui aura tout son sens parce que les connaissances annexes sont transitées des exercices à la conception architecturale. Le monitorat devient à ce stade important pour veiller à la bonne formation des étudiants comme cela se pratique dans certaines universités des Etats Unis et de l’Angleterre mais limiter selon un statut spécifique à déterminer selon l’orientation de l’École.
Pourtant pour Brian Taylor,39 il faut qu’il y ait un excellent enseignement de . Il faut une réforme de l’enseignement secondaire et de même offrir des cours de rattrapage dans l’enseignement universitaire de manière à colmater les lacunes
accumulées. L’enseignement de embrasse le lien entre la pensée historique et la pratique par les moyens du dessin et de la recherche. Par la recherche, la connaissance évolue et permet d’étendre sa formation. Elle est essentielle à la vie du professionnel ; de
même que le stage est important et les étudiants durant leurs études devraient faire une halte d’une année pour partir à l’étranger de manière à élargir leurs connaissances par les échanges. Pour l’enseignant, une planification s’impose dans le contrôle effectif du nombre d’étudiants qui viennent à l’Université en mettant sur pied des mécanismes de structure permettant d’évaluer la qualité de l’enseignement. Cette évaluation peut se faire par une commission d’évaluation qui « vérifie les parcours les compétences des enseignants » avec les recommandations. Il y a une dimension intellectuelle de l’enseignement architectural qui a ses objectifs et une bibliographie. Ce sont des détails qui doivent être minutieusement élaborés pour que le dessin ne soit pas la seule fin de l’architecte, mais une étape importante qui permet de comprendre les enseignements théoriques et le projet. En plus de cours séminaire avec un nombre réduit d’étudiants la relation horizontale doit être maintenue en permanence de manière à offrir les disponibilités entre enseignants et étudiants.
Claude Vié40 croit que pour améliorer la qualité de l’enseignement architectural, il faut améliorer les conditions matérielles d’une part ; et d’autre part réorienter l’enseignement de . A ceci, il y a deux niveaux de compétence : (1) une compétence « partagée avec d’autres disciplines et d’autres acteurs » ; (2) une compétence qui engage une formation liée à la mémorisation. « La mémorisation n’est que le premier rôle de . La deuxième fonction tout à fait propre à engage une production consciente et négligée du sens » (p. 24). Par sens, cela suppose une volonté qui traduit bien le désir de pénétrer l’espace de émotionnellement sur les interprétations symboliques embrassant l’espace conceptuel ou l’espace systématique pour reprendre successivement les mots de Boudon et de Panofsky. doit être interprétée dans ses trois dimensions. « Je dirais que l’identité propre de ramène à trois modalités essentielles, mémorisation, sens et émotion, auxquelles vient s’adjoindre la
nécessité de construction au sein de l’espace à trois dimensions. C’est ce qui caractérise contemporaine » (p. 125).
Beaucoup d’architectes ne savent pas que est un art. A mon avis pas art dans le sens plastique, mais art dans le sens de créativité des formes et perception spatiale de l’objet. Il y a des notions de perception différente chez la plupart des architectes qui l’entrevoient différemment. Il devient évident d’élaborer un enseignement de tronc commun pour éviter que l’École ne donne pas une formation monolithique. A ceci l’apport avec d’autres disciplines, telles l’histoire de , la sociologie, la philosophie sont autant de matières indispensables permettant d’approfondir ces particularités pour valoriser l’enseignement architectural. Il est nécessaire d’aller un peu plus loin sur la création et l’articulation des formes parce que l’analyse architecturale demande de l’enseignant un travail de préparation approfondie. Les apports des autres matières tels les arts plastiques, les techniques, permettent d’approfondir la connaissance et du même coup d’avoir suffisamment de base pour élargir la créativité. « Il n’y a pas de bon enseignement sans travail de recherche. Les professionnels sont indispensables à l’enseignement car ils amènent avec eux la prise en compte du réel, mais la réflexion théorique est également essentielle et, souvent, ce n’est pas la pratique professionnelle qui la favorise le plus. Il faut donc inciter certains étudiants à faire de la recherche. Pour cela, il faut être chercheur soi- même : il faut pouvoir suggérer des pistes de recherche, pouvoir travailler en collaboration avec l’apprenti-chercheur pour ensuite ‘passer la main’… Il faut qu’une ‘culture’ de la recherche architecturale soit transmise par l’enseignant en séminaire et par le biais de jeunes diplômés qui viennent ensuite travailler avec des équipes de recherche » (p. 131). L’architecte doit être curieux en ayant à ses dispositions les moyens de faire de la recherche pour féconder l’enseignement et le savoir. Les étudiants qui ne travaillent pas n’ont pas leur place même s’il faut donner la chance à tous. Les évaluations rigoureuses doivent être maintenues dans un enseignement structuré avec des objectifs et des critères précis.
Il devient indéniable que l’enseignement de est culturel, complexe, relatif aux expériences des enseignants. Telle expérience est différente d’une autre traduit bien les perceptions différentes, les schismes, et les expériences intermittentes étoffées de leur cohorte de problèmes. Le problème fondamental qui n’est pas posé est celui d’un enseignement qui valorise les relations humaines de manière à promouvoir l’inclusion des néophytes pour être pleinement imbus des travaux d’architecture. Puisque l’enseignement est culturel, la problématique de la globalisation de l’enseignement devient tout à fait évidente et réclame une refonte immédiate de l’enseignement structurel avec des options sur les études de philosophie, de sociologie, de sciences humaines du monde etc. Si les problèmes qui sont posés hier et aujourd’hui chez la plupart des architectes malgré la création des Écoles d’architecture partout dans le monde, il devient évident qu’il y a un vide immense qu’il faut combler de manière à embrasser la cause humaine pour qu’elle soit partagée et élargie vers une conception coercitive qui réponde aux aspirations réelles de la société en pleine gestation. L’enseignement de doit être accentué en relation avec les us et coutumes mondiaux pour comprendre à l’inverse le langage de la société à la recherche du mieux-être Si l’éducation n’est pas faite dans les deux sens, les problèmes cuisants continueront à s’accélérer vers un cheminement de « non-retour » à moins d’un revirement qui rapproche le corpus des architectes de toute nation dans une compréhension mutuelle liée à la qualité de l’enseignement. Faut-il penser à une architecture globalisée ou continuer à enseigner une architecture culturelle basée sur les besoins de sa propre société ? Faut-il enseigner une architecture virtuelle qui embrasse les cultures dans une logique responsive aux attentes des solutions architecturales règlementées (forme de zoning mondial) qui définisse les voies et moyens d’une prise de position commune ? A ce stade, je crois que les problèmes posés seront répertoriés et résolus dans la richesse des données actualisées qui permettront de contribuer aux réponses immédiates vers une architecture unifiée dans un nouvelle évolution mondiale.
CHAPITRE 4
L’ENSEIGNEMENT DE
L’enseignement de est des plus passionnants, captivant et époustouflant. Il se révèle avec le temps comme un instrument majeur d’analyse de soi, des autres, de l’environnement et de l’univers. embrasse tous les ordres sociaux, culturels, scientifiques, politiques, philosophiques, psychologiques parmi tant d’autres. Parce que est unique, elle s’adresse à une intelligence sensible à la nature aux choses et êtres pour leur apporter le message du bien-être collectif. Ce dernier ne vient pas seulement par le succès ou le poste important que l’on occupe dans la société, mais du bien être invisible qu’offre à l’origine de la source de la paix intérieure et du renouvellement physique journalier. Tout s’apprend dans l’enseignement de par les moyens de la réflexion, de la rationalité du dessin pour arriver au terme d’une histoire qui reflète les expériences du moment.
C’est à travers les fenêtres de l’enseignement que l’on peut comprendre les raisons de la forme, la fonctionnalité et les buts poursuivis pour enfanter une nouvelle création capable d’aérer l’espace humain en relation avec la nature. L’enseignement marche de pair avec l’évolution de parce que les deux sont indissociablement liés pour véhiculer une plus large expérience dans la créativité à travers les lunettes de l’observation. Ce n’est pas sans raison que les premiers protagonistes de et jusqu’à nos jours ont partagé leurs expériences dans la qualité de leurs constructions vers la marche ascendante d’une perception de perfection s’accentuant selon les circonstances et les opportunités. Pour la plupart, les discussions ont été portées dès le tout début du rôle de la géométrie spatiale comme moyen incontournable pour donner naissance à une architecture équilibrée. La géométrie devient l’instrument de conceptualisation des formes à l’origine de la naissance de toute architecture. Pour d’autres, il faut questionner l’enseignement de pour
comprendre ses contenants aux regards des expériences de ceux qui recherchent et analysent un enseignement rationnel basé sur la philosophie, la psychologie, l’histoire et le comportement social etc.
A l’origine de : la géométrie
Aux regards de Alberto Pérez Gómez4142 dans son ouvrage « et la crise de la science architecturale », (A. Gomez, 1983) il devient nécessaire d’approfondir les réflexions architecturales des XVIè et XVIIIè siècle pour comprendre les visions nouvelles du monde liées aux dilemmes qui ont donné naissance à une prolifération de formes architecturales. Ces formes étaient problématiques de tout genre à cause des réflexions et des analyses différentes des uns et des autres donnant naissance à une crise. Crise antagonique où la géométrie occupe la première place du fait qu’il y a eu une inversion par les lois de la science sur laquelle les décisions qui ont été prises à l’époque étaient non conformes à la réalité. « Aujourd’hui, la théorie dans toutes les disciplines est généralement identifiée à la méthodologie ; elle est devenue un ensemble spécialisé de règles prescriptives, imprégnées par les valeurs technologiques, c’est à dire par des processus plutôt que par des buts ultimes ; des méthodes qui recherchent l’efficacité maximum contre un minimum d’efforts » (p. 15).
A l’origine du problème architectural est la création de la forme. « L’intentionnalité architecturale était transcendantale, nécessairement symbolique : sa manière d’opérer dépendait donc des métaphores et non pas des équations mathématiques. Non seulement la forme ne suivait pas la fonction, mais la forme pouvait remplir de moyen de réconciliation primordial » (p. 15). Elle doit être examinée pour comprendre le processus de transformation ainsi que les règles techniques l’établissant. Depuis des temps immémoriaux la géométrie et le nombre étaient utilisés par les astronomes pour comprendre les systèmes logicomathématiques ainsi que les ordres classiques liés à où l’art était une forme métaphysique et une configuration physique qui « devait se conformer à
la mathesis43 reliant le microcosme et le macrocosme. moderne a pris ses racines à partir de la révolution Galiléenne. Elle a connu deux grands efforts de transformation : le premier vers la fin du XVIIè siècle ; et le second vers la fin du XVIIIè. Le
premier fit de la géométrie et du nombre la science universelle à laquelle les architectes devaient utiliser comme outils conceptuels. Le second est que la pensée scientifique est la seule interprétation qui se rapproche de la réalité. Les intentions architecturales seront donc comprises à partir de l’hypothèse qui permette de comprendre que est une discipline spécialisée. La géométrie sera réévaluée de manière à démontrer qu’elle fut le véhicule qui répondait aux exigences de Baroque dans une vision du monde qui semble-t-il paraissait uniquement Européenne.
La contribution des œuvres de Claude Perrault44 traduisait une tradition pure vers le dernier tiers du XVIIe siècle qui n’était pas positiviste. C’est à travers la pensée Galiléenne qu’un monde d’abstractions de relations et d’équations se décrivait à travers le langage mathématique en relation aux phénomènes naturels. Même si la plupart des philosophes pensaient à l’époque que la pensée mathématique était un moyen de communication incontournable entre les esprits humains et divins, il était nécessaire d’établir une correspondance entre les idées du sujet et la réalité de l’objet. Perrault, membre fondateur de l’Académique Royale des Sciences en 1666 défendît le mouvement moderne de l’époque avec leurs nombreuses implications. Même quand Descartes pouvait décrire les relations causales avec une évidence de perception, Perrault ainsi que ses frères attribuaient une dimension théologique qui leur donnait la suprématie de l’autorité divine du raisonnement qu’ils prônaient. Pour Perrault, la valeur n’est pas une supériorité mais plutôt une nouveauté. Ses écrits théoriques sur « Ordonnances des cinq Espèces de Colonnes » furent considérés comme le point fondamental de moderne. Une architecture dite progressive que l’Académie Royale d’Architecture en 1671 consacra en faveur d’un enseignement de structure.
Croyant donc important de déclarer une architecture progressive, Perrault établît un système de proportion qu’il considérait être parfait avec l’outil mathématique qui devint l’expression conceptuelle la plus appropriée pour résoudre les problèmes d’ordre de proportion architecturale. Il croit que la beauté ne dépend pas des proportions mais est le résultat positif des aspects visibles des matériaux de construction, de la précision de l’exécution et de la symétrie générale du bâtiment. Fidèle aux structures, son système de proportion était le plus rationnel à partir de règles préétablies à l’origine des idées qui forment le goût de l’architecte. Sa théorie fut critiquée par François Blondel45 auteur de plusieurs essais en mathématiques, sur les mécanismes d’horlogerie, sur le traité des bombes et sur l’histoire du calendrier romain. Rejetant que l’esprit humain et le monde étaient liés par la structure géométrique que Galilée prônait, Blondel insiste sur l’importance de l’expression personnelle et de la décision en architecture. Bien que sa passion pour la géométrie fut plus grande que celle de Perrault il reconnut que tout était « bon et magnifique » en architecture à partir des mathématiques. C’est à partir des mathématiques qu’on peut savoir si la valeur architecturale est absolue ou relative. Quant à la théorie de Perrault les constructions pouvaient être belles lorsqu’elles ont été déterminées par la géométrie et la proportion parce qu’elles sont transcendantales garantissant la valeur architecturale à l’exception du style et de l’ornementation. Si pour Perrault les systèmes de proportion étaient plutôt probables, pour Blondel les mathématiques sont invariables parce qu’elles assurent la beauté de d’une manière générale mettant en cause la justification métaphysique fondamentale de .
Les antagonismes entre Perrault et Blondel se rapportaient à la signification de . Les architectes se focalisaient sur les problèmes techniques et croyaient que les solutions en mathématiques pouvaient leur permettre de sortir de la théorie traditionnelle. Les mémoires critiques d’architecture de Michel de Frémin46 valorisaient la connaissance des ordres ainsi que les proportions comme l’art véritable de . Pour certains architectes, la perception de Frémin ne répondait pas à l’orientation de . C’est
dans le livre de l’Abbe Cordemoy « Nouveau Traité » (1706) qu’une ouverture est faite sur le manque de connaissance des principes de . La précision mathématique pour Cordemoy était indispensable à et il fallait mettre de côté les notions de
proportion. Sébastien Le Clerc47 se réfère à la géométrie comme principe de base qui guide l’architecte à valoriser les proportions. Pour lui, c’est à travers les observations qu’on peut arriver à définir les proportions et en même temps discerner les meilleures règles. De son coté, Amédée François Frézier48 ajoute qu’il faut avoir une architecture rationnelle en mettant de côté les règles fixes de manière à se diriger vers des beautés purement naturelles. Il y a trois manières de construire : lourdement, légèrement ou moyennement, et ceci devient possible parce que les principes de devraient s’harmoniser avec la nature.
Pour Père André49 dans son Essai sur le Beau en 1741, on ne peut pas se passer des dessins géométriques. Je crois comme André que toutes les formes sont géométriques. Parler d’architecture c’est valoriser la présence de la géométrie dans sa rigidité comme dans son élasticité pour créer des figures. Charles Étienne Briseux50 ajoute, il existe un véritable danger si on met à l’écart ses convictions intérieures. Parce que pour lui, il ne s’agit pas de mesurer géométriquement toutes les parties d’un édifice, mais de prendre en considération le jugement du spectateur tout en prenant ses responsabilités d’architecte sur le choix des dimensionnements. Il ne fit pas le seul à avoir de pareilles objections et conceptions, car plusieurs architectes et théoriciens adoptèrent les mêmes attitudes tel que Germain Boffrand qui croit que les proportions sont indispensables et qu’il revenait à l’architecte d’établir les règles de proportion appropriées. Pour lui, la géométrie, peut s’appliquer à n’importe quelle science pourvue qu’elle contribue à de nouveaux essors. Point de vue partagée par Marc- Antoine Laugier51 qui ajoute, devrait avoir des principes aussi solides que ceux de la science. Il y a lieu de reconnaître que l’absence de principe était cruciale pour la cohérence de la culture. Trois critères sont indispensables pour véhiculer une évidence visuelle. Le premier est l’alternative de comparaison des proportions ; le second se réfère à la
sensibilité de l’architecte ; et le troisième est la justification logique des rapports parfaits entre les proportions.
En 1739 Jacques François Blondel52 créa une École indépendante de l’Académie Royale de où plusieurs matières étaient enseignées à la formation de l’architecte. On retrouve par exemple, la philosophie, la littérature et beaucoup d’autres matières qui s’appliquent actuellement à la formation des ingénieurs. Le curriculum des cours était vaste et offrait plusieurs matières de manière à scinder autour des relations proportionnelles. Pour Jacques Germain Soufflot,53 il y a lieu de rationaliser le système structurel du goût et des règles en architecture. Pour lui, « le gout des règles se trouve dans la nature, mais on peut aussi les apprendre avec les meilleurs auteurs » (p. 77). De plus, la géométrie doit jouer un rôle essentiel parce qu’elle est à l’origine de la véritable beauté. « était condamnée à respecter des règles universelles, telles que l’observation des lignes horizontales et perpendiculaires et la disposition des éléments les plus faibles sur les éléments les plus forts » (p. 78). Pierre Patte54 conteste les remarques de Soufflot parce que tout peut être interprété différemment. Il y a lieu de considérer d’un côté les principes qui conduisent à satisfaire le goût et la raison ; et de l’autre, l’intelligence humaine qui doit s’adapter aux besoins de la nature. On rencontre Nicolas Le Camus de Mézières55 qui défend la valeur des proportions harmoniques parce que l’objectif de est de toucher les cœurs avec passion pour parvenir aux proportions harmoniques. « La proportion était comprise comme l’essence de la beauté parce que le monde constituait la forme la plus explicite de l’harmonie naturelle : riche de poésie, et source ultime de l’expression architecturale. Seule la proportion ‘forme l’enchantement dont notre âme est éprise’ » (pp. 83-84).
C’est à l’âge de la raison qu’on retrouve plusieurs architectes et scientistes comme Nicolas Le Camus qui croit que la convention est à l’origine des valeurs et de la beauté. Pour Newton par exemple la philosophie naturelle pouvait expliquer le comportement du monde
physique en des termes mathématiques. Les phénomènes observés dans le monde sont autant de constatation des relations géométriques dans l’espace abstrait où Dieu est au dessus de tout. Dans n’importe quel champ on peut assumer une rationalité relative aux lois mathématiques et géométriques. Quant à la rationalité de la théorie architecturale elle est liée à un ensemble de principes qui sont posés d’une manière emphatique pour valoriser la signification architecturale. La théorie et la pratique architecturale exercée par certains architectes tel que le Prêtre Catholique Guarino Guarini56 le voit est une preuve indéniable que Dieu est la seule cause réelle et effective où les êtres humains ne sont que des produits naturels. La connaissance humaine est liée à ces idées de Dieu parce que la connaissance mathématique est comparable à la connaissance divine. Il y a lieu de croire que la géométrie n’est pas seulement une science ordinaire mais plutôt universelle prototypique avec une cohorte de dimensions reflétant la pensée et l’action humaine. Son Essai sur Architettura Civile est une approche aux lois de la géométrie et aux mathématiques.
« devrait être gouvernée par une géométrie rationnelle capable de pourvoir à la stabilité du bâtiment, mais également une géométrie dont les combinaisons et les transformations de figures pouvaient générer la forme et l’espace, dans une visée symbolique » (p. 107). Pourtant Carlo Cesare Osio57 dans son Architettura Civile de 1684 met en évidence que l’application de la géométrie répondait à plusieurs ordres classiques, et qu’il était indispensable d’établir une méthode simple qui puisse faciliter la pratique architecturale. La beauté varie en fonction de la proportion qui doit faire un tout avec le corps du bâtiment. Si Guarini soumettait la création architecturale à la géométrie que Philibert de l’Orme a introduit au tout début du XVIè siècle comme outil de précision, Girard Desargues58
« considère que la perspective visuelle comme la seule manière véritable d’appréhender le monde extérieur » (p. 107). Il croit qu’il n’y a pas de différence entre la perspective et le dessin dans la mesure où l’on utilise la même échelle. Il est clair que le processus de géométrisation prit fin59 durant le XVIIIe siècle par manque d’intérêt pour des méthodes qui devenaient empiriques. La perspective devint une simple proportion de la réalité et à la fois une perception objective.
Andrea Pozzo,60 évitant la théorie géométrique et la perspective préféra construire en partant du plan et de la façade des bâtiments des exemples détaillés de perspective. L’ère nouvelle contribua à mettre de côté la géométrie en science formelle qui perdit progressivement son rôle prédominant à la base de la conception architecturale. La théorie de de Bernardo Vittone61 est qu’il faut utiliser une « grille » pour résoudre les problèmes de conception. La grille représentant une trame permettant de composer les plans des bâtiments ainsi que les élévations à travers des figures géométriques abstraites. La trame devint un instrument de conception ainsi que d’explicitation des composantes du plan architectural. Nicola Carletti62 ajoute : « Le culminant de la connaissance humaine » est lié à un ensemble d’observations et d’expériences qui favorisent des principes généraux permettant à la beauté, la commodité, la solidité de retrouver leur place dans . Pour lui, l’harmonie architecturale et la proportion trouvaient leur origine à partir du corps humain où il est crucial de s’harmoniser. Ayant été influencé par le philosophe Christian Wolff63 croit que les démonstrations géométriques pouvaient établir des règles caractérisées par une structure mathématique par des nombres naturels. En Angleterre Robert Norris64 affirme son admiration de Palladio comme le plus grand conservateur en chef de l’antiquité. Insistant sur le sens symbolique de la nature, il croit que la création architecturale relève d’une manifestation du pouvoir divin. Pour Batty Langley65 l’approche géométrique est une donnée fondamentale dans le langage de parce qu’elle est parfaitement cohérente si l’on considère l’approche scientifique donnée par Dieu au peuple d’Israël que les Francs-Maçons du XVIIIè siècle attribuaient comme le Grand Géomètre et Grand Architecte de l’Univers. Selon Langley la géométrie était la connaissance la plus parfaite du monde et était à la base de tous les métiers.
La symbolique de la géométrie, le nombre, la technologie vers la fin du XVIIIè siècle
Les architectes très influents à cette époque de la culture Française, Etienne-Louis Boullée et Claude Nicolas Ledoux66 valorisaient les formes pures. La quête des formes pures
était fondamentale pour Louis Boulée. La grande question était de se demander ce qu’est . Pour lui, elle est composée de deux parties distinctes : l’art et la science. La science recouvrait tous les aspects de la théorie architecturale. Aucun principe fondamental ne peut se reposer sur l’arbitraire mais sur une théorie prescriptive de manière à exercer une sensibilité dans la réaction des êtres humains avec la nature. Pour Boulée, doit être perçue comme un don que Dieu fait à l’homme. Par conséquent, la création architecturale est tout à fait divine parce que la nature humaine et limitée. Pour Ledoux, il y a lieu de faire appel à l’efficacité des lois parce que le gout est invariable et indépendant de la mode. Ledoux invoquait toujours Dieu dans la création architecturale de manière à indiquer qu’il est le rémunérateur qui remplit tout l’univers. Il y a lieu de se réconcilier avec la nature parce que toutes les formes dépendent d’elle. Même si les opinions étaient divergentes à l’époque du XVIIIè siècle, la métaphysique spéculative en architecture se faisait de plus en plus rare pour céder la place au corps géométrique qui est considéré comme intermédiaire afin de répondre aux besoins de l’être humain. Boulée et Ledoux mettent en valeur les dimensions scientifiques et artistiques de comme des moyens équilibrés pour faire ressortir dans la sensibilité la théorie en poésie.
La condition humaine a été transformée avec la révolution épistémologique où Galilée fonda la science quantitative moderne. Bernard Palessy67 croit que la connaissance est liée aux réflexions d’Aristote.68 S’inspirant de la Bible pour valoriser son architecture, il était controversé par l’énigme de ses approches architecturales. L’être humain doit se voir comme le sujet de la réalité extérieure et comme un ensemble d’objets affirme-t-il. Ce qui donne lieu pour J.F. Nicéron69 à la rencontre de l’ordre architectural avec la symétrie si la perspective reflétait la vérité de la réalité où l’homme a la capacité de les modifier. Toute cette période du XVIIIè siècle était marquée par la réalisation technique que reproduisaient les merveilles de la nature. Pour Ozanam,70 la perspective représente les objets visibles qui apparaissent à l’œil humain. En place et lieu de la géométrie, Leibniz71 propose une face de l’extension pour expliquer ces caractéristiques Euclidiennes universelles à travers les vérités géométriques. Il
reviendra à Fontenelle72 de l’Académie Royale des Sciences de souscrire l’espace géométrique général à l’origine du contenu de tous les phénomènes. Cette Académie créée en 1671 avait pour mission de valoriser la beauté des constructions en préparant des
architectes jusqu’en 1793, où ses fonctions sont suspendues. Elle dynamisait la raison et le progrès avec la tradition et la foi à partir de règles absolues. Quand Jacques-François Blondel73 commença à enseigner en 1742, les architectes avaient l’option de recevoir une formation sur la théorie et les proportions d’une part ; et d’autre part, les constructeurs de recevoir une formation sur la géométrisation et sur les arts mécaniques. Cela ouvrit la porte aux deux champs d’action professionnelle aux architectes et aux ingénieurs civils.
La formation s’ouvrait à de larges réflexions sur militaire, l’art de fortifier où les aspects magiques et naturalistes de la géométrie « furent souvent formulés comme de simples réminiscences des anciennes notions de la renaissance » (p. 212). A partir de Blondel, beaucoup d’autres contributions ouvrirent la voie aux ingénieurs, ce qui pour Bélidor74 devait porter à être soumise aux mathématiques plutôt que d’être assujettie aux proportions. Pourtant vers la fin du XVIIè siècle, Pierre Bullet75 reconnaissait que la théorie de ne pourrait manquer d’inclure les principes de la proportion relative « au bon jugement, au dessin, à la lecture des auteurs importants en architecture, à l’étude des édifices anciens et modernes et les mathématiques ». Il insistait que demande l’exercice de la pratique du métier pour mieux véhiculer les arts des lettres. La controverse de l’époque est que pour certains architectes la plupart des anciens édifices étaient construits par des artisans qui ignoraient les tracés géométriques nécessaires à l’art de la coupe des pierres. Tel fut par exemple les réflexions de Mathieu Jousse76 dans son ouvrage Le Secret de . Nombreux débats sur les approches architecturales ont donné lieu à des réflexions divergentes dans les écrits et les travaux des architectes qui ont permis de discerner les expériences des uns et la perception des autres.
Quand la statique et la résistance des matériaux devinrent importantes aux yeux des architectes et constructeurs, H. Gautier77 considère que les arts et sont intimement liés à la mécanique. Plusieurs ouvrages sur la construction ont été publiés. C’est
ainsi qu’en 1748 Giovana Polemi,78 concernant les problèmes structurels de la Basilique Saint Pierre au Vatican déclare, « que l’application de la mécanique est impossible sans le secours des mathématiques et qu’elle pose d’énormes difficultés dans le cas des arcs et des dômes ».79 Pour la plupart des architectes des Lumières, les expériences sur la résistance des matériaux et le comportement géométrique de la matière ne sont pas nécessairement de simples instruments de la technologie. Andrea Memmo80 croit que la valeur architecturale doit dériver dans la bonne utilisation des matériaux où la forme et la matière devaient être plutôt métaphoriques et imaginaires pas seulement rationnels. Ce qui pour Jacques- Germain Soufflot81 n’est pas satisfaisant à moins d’avoir un ensemble de données permettant de transformer les théories géométriques de la statique en une analyse structurelle efficace. La polémique entre penseurs, ingénieurs, architectes qui dura pendant plus de trente ans donna lieu à de nouvelles réflexions de manière à envisager la révision des anciennes théories de la statique en termes de leviers absolument rigides qui pouvaient être flexibles quand on considère que la nature elle-même montrait la souplesse des substances qu’on pouvait transformer par les moyens de l’analyse pour valoriser pleinement la fonctionnalité de la réalité architecturale.
Durant les deux dernières décennies du siècle les interprétations architecturales étaient plutôt basées sur la raison. Des savants comme Lagrange et Laplace82 croient qu’on pouvait tout expliquer aux moyens des mathématiques accessibles à l’être humain si on mettait de côté les notions de Dieu. Ce que Galilée et Descartes83 ont inauguré par la révolution épistémologique pourrait être réversible quand on croit que la raison permettait d’orienter la destinée humaine. Dans son essai philosophique sur les probabilités en 1814, Laplace fait ressortir que les causes imaginaires n’étaient rien d’autre que les expressions de l’ignorance humaine qu’il fallait congédier et remplacer par la lumière d’une saine
philosophie. Ce qui fait la controverse entre les réflexions de Newton84 et celle de Laplace est que ce dernier, au revers de l’expression divine, fait appel à un phénomène plus général causal aux lois du mouvement. Ce qui donna lieu à l’acceptation inconditionnelle du
relativisme que les savants déclarent au début du XIXè siècle, « qu’en dehors de la raison mathématique toutes les opérations intellectuelles étaient illégitimes »85. Avant même la théorie de la relativité d’Einstein,86 Laplace croit que tous les corps sont en mouvement et par conséquent à divers lieux de l’espace. Ce qui porta Auguste Comte87 à déclarer que : « Tout est relatif, et c’est la formulation absolue ». Emmanuel Kant88 croit que la raison est submergée par un ensemble de questions qu’elle ne peut résoudre. Il condamne la métaphysique spéculative et ajoute que désormais il faut que la philosophie du futur soit basée sur la géométrie et les mathématiques. Durant la fin du XVIIIè, la géométrie Euclidienne a été réduite au domaine de l’analyse en devenant fonctionnelle. La géométrie descriptive fonctionnait d’une manière abstraite et pouvait s’appliquer à une série de problèmes. « La géométrie descriptive est une discipline mathématique dont les principes fondamentaux peuvent être prouvés analytiquement ; c’est un instrument qui réduit systématiquement, et avec une précision absolue, des objets tridimensionnels dans un ‘espace à deux dimensions ‘ » (p. 283). L’intervention de la géométrie descriptive a assujetti les arts et les métiers en faveur de la technologie tout en étant instrumental « au développement de la construction industrialisée pendant le XIXe siècle ». C’est à travers la géométrie descriptive qu’on a une plus large connaissance des formes, des différentes parties relatives à la stabilité des constructions et aussi à la décoration. C’est aussi au début du XIXè siècle que l’intention était de réduire la théorie architecturale à un ensemble de règles lui permettant d’être plus pratique, plus efficace et plus économique. Jean Rondelet89 fait ressortir cette mutation en exprimant les préoccupations techniques dans la construction du Panthéon où il jeta un regard sur l’utilisation des matériaux et les procédés de construction. Professeur à l’École Spéciale d’Architecture qui fut fondée après la suppression de l’Académie Royale dans les années 1794-95, Rondelet offrait des alternatives sur toutes sortes de problèmes pratiques par l’application de règles simples en retraçant et en critiquant l’histoire des progrès de l’art
de l’Evolution
de bâtir vue dans une nouvelle perspective. Pour lui, l’art de la construction est une
« heureuse application des sciences exactes aux propriétés de la matière. La construction devient un art, lorsque les connaissances de la théorie, unies à celle de la pratique préside également à toutes ces opérations ».90 Avec cette transformation du dessin architectural, la géométrie descriptive est acceptée par moderne comme un outil neutre. Il est important d’élaborer méthodiquement les devis de manière à règlementer et à orienter les architectes dans la direction de leur projet. Il sera possible de construire des édifices à la fois parfaits solides et économiques pour éviter les conflits et les mauvaises interprétations.
Dans le Précis, Durand91 décrit comme l’art de composer et de construire tous les édifices publics et privés. La création architecturale doit suivre les règles immuables et rationnelles pour qu’elle fasse sens dans ses formes géométriques simples et symétriques. Pour lui il y a trois types de formes : (1) celle qui vient de la nature, (2) celle qui inspire des bâtiments du passé, (3) celle que l’on conçoit avec rationalité. En mettant en relief le relativisme dans la théorie de Durand, la conception architecturale est liée à un ensemble de combinaisons formelles donnant lieu au langage au-delà de la raison positiviste. Le dessin doit être le langage architectural de pour accomplir ses objectifs. De même, les plans, les façades, les coupes et les élévations doivent être organisés avec une articulation cohérente sur l’affectation des principes fondamentaux de . Si pour Charles- François Viel92 il faut qu’il y ait une continuité fondamentale entre la théorie et la pratique de , il faut que l’acte de réconciliation soit l’accomplissement de l’architecte en relation avec la vision du monde. Pour lui, la nature est source des principes de la construction, de la perfection de et doit refléter l’effervescence du passé pour valoriser les règles du présent. A aucun moment la conception architecturale ne peut être bornée au dessin mais plutôt à une synthèse de l’imagination d’un esprit rationnel et judicieux pour valoriser la « pureté du style ». Les symboles doivent être une dimension éternelle ahistorique culturelle.
CHAPITRE 5
LA FORME ET L’EXISTENCE DE L’ART
On comprend plus loin l’intervention de Martine Bouchier qui ajoute dans son ouvrage
« L’Art n’est pas »93, (M. BOUCHIER 2006) de désincorporer l’art de pour repérer la nature des échanges sur la théorie esthétique de Hegel. En effet pour ce dernier, il localise comme « moment négatif à partir duquel les arts s’organisent »94 d’une part ; et d’autre part, du constat de l’élargissement de l’art qui d’après Rosalind Krauss continue de s’étendre « hors de ses limites » (p. 9). Se référant à Theodore Adorno,95 l’art est fluidique (p. 9) et rencontre le mouvement des formes (P. 11) ce qui le rend moins esthétique au XXe siècle (p. 13). Tandis que pour George Brecht,96 le fait qu’il n’y a pas d’art, met tout simplement en question le rôle de l’artiste (p. 13). C’est pourquoi bon nombre d’artistes invitent le spectateur à faire l’expérience de l’intériorité dans un espace conditionné par (p. 14). « Par son aptitude à l’accueil, plus que tout autre art est assujetti à de multiples formes de colonisation. En tant que lieu d’exposition, elle est incluse dans le corps même des œuvres et il est souvent difficile, voire impossible, de distinguer où commence véritablement l’art et où se situent les limites du contenant architectural » (p. 17).
Pour Hegel,97 l’art appartient au passé parce qu’il se distingue des phénomènes naturels. L’art est comme « une forme d’apparition sensible de la vérité » que l’on retrouve dans , la sculpture et la poésie. « L’art n’est pas simplement la mise en forme d’une idée, il est surtout l’adéquation la plus juste par laquelle se manifestera la vérité » (p. 25). Or cette vérité n’a rien à voir avec la religion et la philosophie parce que l’art s’épuise dans son actualisation (p. 38). Pour Hegel et Novalis,98 l’art est indépendant étant donné sa caractéristique à la prose qui lui rend à la fois non-art par opposition de la poésie à et de la prose à la poésie. Si à l’époque d’Hegel l’art, hors de ses limites était
« négatif », aujourd’hui il devient offensif. C’est à Rosalind Krauss99 de démontrer qu’il y a une
dialectique art/architecture par la multiplicité de leurs relations. Il y a donc pour Hegel un renouvellement de formes artistiques dans la régénération. Cette prise de conscience évolutive a permis le rapport architecture/art de se rencontrer et d’être acceptés pour ce qu’ils représentent en tant qu’entité unique qui n’a aucune disparité sauf dans leurs attributions. joue un rôle prépondérant dans la synthèse des arts. Pour Wagner la synthèse se situe du Gesamtkunstwerk [œuvre d’art totale] à l’union et l’intégration des arts (constructivistes russes et polonais) en passant par l’unification des arts Bauhaus100 à la synthèse Kandinsky et Le Corbusier101. Cet effet de totalité est une prémonition remontée à cent ans auparavant par Etienne-Louis Boullée dans la fameuse fête Royale qui fait la cohésion de l’alliage des formes à la peinture et aux fresques (p. 51). Pour Quatremère de Quincy,102 « L’union des arts désigne un ouvrage reçu globalement par les sens, dans lequel chaque art conserve une autonomie de telle sorte que la perception sensible continue à l’identifier dans son intégrité » (p. 52). Pour Maurice Blanchelot,103 il y a lieu de croire que l’art est fondamentalement une activité de symbolisation où l’œuvre reste perchée entre l’intention et la réalisation (p. 54).
Pourtant Wagner104 continue d’affirmer de la nécessité de réorganisation de l’art sur le plan global regroupant différents types de profession de quelque nature jouant un rôle dans le fonctionnement de la société. « Il considère la synthèse des arts comme un antidote possible au morcellement de la collectivité provoquée par l’essor économique » (p. 57). Ainsi, devient le creuset de la matrice où se réalise l’œuvre d’art totale de par sa différence d’existence hors de la matière (p. 61). Kandinsky croit qu’il faut une synthèse et une autocritique pour le retrait de la forme au profit d’une valorisation du contenu. A ce stade, il est nécessaire de promouvoir un art divergent et indépendant noués d’un parallélisme interne dans l’harmonisation de l’ensemble. « Il ne sera plus question de synthèse, mais plutôt de liaison où les sensations auditives se distinguent clairement des sensations colorées » (p. 68). Il continue et ajoute : « Le but de tout art est d’atteindre l’âme du spectateur au moyen de ‘vibrations spirituelles’, de ‘sonorités’ présentes en chacun de nous » (p. 71).
Différence ou pragmatisme Architecture/Art
Les époques continuent de faire affronter l’opposition entre contrainte et liberté. S’il existe une différence entre art et architecture c’est à partir de leurs objectifs (p. 101). D’un côté met en forme la matière ; et de l’autre, l’art met en évidence l’utilité des inspirations abstraites et subjectives. La forme est l’animation extérieure d’une physionomie historiée livrant « un témoignage véridique de l’essence cachée de cette chose » (p. 104). L’art s’est vu soumis à plusieurs effets notamment de mélanges conduisant à la liaison- déliaison, d’intégration d’autonomisation, d’assemblage et d’élémentarisation pour enlever l’inutile face à l’évolution esthétique. Ainsi les artistes n’ont fait qu’éliminer l’excès devenu inutile de l’histoire de l’art. Ce qui a permis plus tard les architectes Amédée Ozenfant et Charles Edouard Jeanneret à utiliser des formes et des couleurs simples à l’origine de leur doctrine de l’esthétique. « Les aspirations à la pureté en art ont ainsi mis en valeur cette part commune située au niveau d’un état primitif antérieur à toute conceptualisation et à toute thématique scientifique, niveau qui peut être nommé essence de l’art » (p. 127).
Durant le quart du XXè siècle, l’idée d’Hegel sur l’infériorité de n’était plus d’actualité. et l’art se sont donc embrassés dans les œuvres et dans les spatialités. L’œuvre de Picasso sur « La Guitare »105 extériorise la peinture dans la combinaison d’éléments de forme et les jeux de lumière. Pour Paul Klee, la forme ne doit plus être perçue comme une fin en soi mais comme le début d’un acte (p. 135). Tandis que pour René Thom,106 la forme est « contraire de ce qui vibre » (p. 136). Pourtant Le Corbusier n’arrête pas de croire que la forme est un moule souple (p. 136). Naum Gabo107 de son côté croit qu’il faut se référer à la stéréométrie pour représenter une surface qui met en évidence les objets produits dans le principe de sa construction (p. 139). Les expériences montrent l’existence en porte-à-faux de la dialectique art(s)/architecture dans le langage mutuel qui les lient. En effet, l’idée de rompre l’art de semble devenir une obsession sur la base que « est devenue et l’expression d’un système social et politique oppressant… un symptôme à
éliminer et une négativité condamnée » (p. 161). Ces attaques contre sont dues, d’après Walter Benjamin,108 à « la grandeur de sa longévité » parce qu’elle est adulte et différente des autres arts. Pour Bruno Zevi,109 est non seulement « une longévité historique, mais également l’aboutissement d’un processus élaboré de codification linguistique et un mode de communication institutionnalisé avec pour conséquence le renvoi des arts à l’instabilité » (p 163). Il a fallu le programme socialiste d’intégration des arts qui viennent favoriser les moyens d’embrasser les formes dans le but de parvenir à un « idéal d’universalité anhistorique ». Même si le « conflit art(s)/architecture » n’est jamais véritablement résolu, l’ouverture de l’œuvre au monde tiendra en échec l’impérialisme, ouvrira de nouvelles fenêtres de pensées où les deux combinés affirmeront leur altérité et leurs forces vitales. Il ne sera jamais résolu parce qu’au départ, ce sont deux orientations différentes : l’une (art) symbolisant la touche finale qui s’associe à la construction pour lui donner sa texture de son choix ; l’autre, la forme (architecture) qui manifeste sa présence physique pour témoigner l’essor ce qu’elle représente des mains de ses créateurs.
L’histoire a prouvé que tout compte fait, ils sont indissociables l’art et pour plusieurs raisons : (1) ils se rencontrent, (2) ils se complètent, (3) ils marchent d’un commun accord. Ce que Martine a voulu montrer sont les divers courants de pensée qui ont traversé bien avant le XXè siècle les astuces qui feraient croire que la différence était réelle d’un côté ; en marginalisant et en la démarquant nettement de l’art. Toutes ces pensées ont conduit à des réflexions profondes et à de nouvelles avenues de découverte permettant de comprendre certaines facettes de l’art dont la fin semble favoriser une meilleure compréhension du poids et de la longévité de . Les idées de Martine ne sont nullement contraires à son introduction. On dirait qu’on retourne au point de départ avec une articulation plus intelligente sans pour autant conclure sur les moyens de l’irrationalité des liens art(s)/architecture. Parler d’impérialisme me semble perplexe et insinue à astreindre la liberté de perception même si elle semble s’imposer. Les couleurs architecturales et artistiques par leurs nuances se rencontrent depuis la découverte de leur
présence. Il a fallu du temps dans un premier temps à la controverse pour articuler les différences ; et dans un second temps identifier leur essor commun qui est inséparable avec l’évolution de la pensée architecturale.
CHAPITRE 6
POUR UNE ARCHITECTURE DE CONSCIENCE
D’autre part, Charles Jencks, dans son ouvrage « Mouvements modernes en architecture » (C. JENCKS, 1973) contribue sur un ton franc à l’exploration de plusieurs approches architecturales avec une telle désinvolture qu’il mette à nue la légitimité de pour l’interpréter dans son historicité provisoire. Pour lui, le mouvement moderne est une forme de théorie qui embrasse plusieurs lignes de l’évolution architecturale. Ce mouvement renforce une idéologie dans une relation déterministe entre contenu et forme. Nikolaus Pevsner110 croit que c’est un aveu tout à fait correct compte tenu des valeurs collectives propres, parce que la théorie de devient une histoire motivée par un ensemble d’arguments faisant ressortir les traditions et les alternatives limitées dans l’avenir. De même, l’utilisation des concepts est aussi une idée qui se développe chez la plupart des architectes chercheurs. Le rôle de l’histoire est de présenter un jugement capable de consacrer les critères de sélection de manière à faire ressortir l’utile à l’agréable. Si les utopies traditionnelles deviennent des paradoxes, il faut reconnaître toutefois qu’elles sont partagées chez la plupart des architectes. Somme toute, il devient clair qu’il existe une conscience internationale grandissante à travers les lignes écrites plus haut aux regards des problèmes urbains. La raison est cette migration massive des gens qui viennent gonfler les espaces portant à croire que les prochaines 40 années auront beaucoup plus de bâtiments construits que toute l’histoire de l’humanité.
La plupart des ouvrages montre clairement le disfonctionnement des villes à cause de la croissance accrue des cités qui se développent dans l’arbitraire. « L’histoire de l’urbanisme a titubé, ressemblant davantage à un ivrogne qui marche plutôt qu’une science qui se développe clairement avec une tradition cumulative. Peut-être serait-il plus exact de
dire qu’il y a beaucoup de traditions discontinues, évoluant cote à cote et souvent opposées
qui font apparaître, en fait, un développement interne et cumulatif. En tout cas, il serait prématuré et tout à fait impossible de les synthétiser dans une seule direction primordiale. Tout ce qu’elles ont en commun est la poursuite effrénée, parfois apocalyptique, de solutions
nouvelles, de relations nouvelles entre forme et contenu et de méthodes nouvelles ? » (pp. 384- 385). D’autres considérations permettent de percevoir le futur de à travers les lunettes des sociologues décrivant l’image et la personnalité de l’être urbain dénommé
« Orgman ». Cet Orgman est le type de personnalité qui se dirige vers l’autre plutôt que vers lui-même. Il est perçu comme un technicien plutôt qu’un ouvrier, membre d’un comité plutôt qu’un entrepreneur avec des caractéristiques qui le dépeint d’une manière insensible. Cette caractéristique, Harold Rosenberg111 croit qu’elle traduit l’aboutissement du sociologue en
« ‘orgprose’ à sa propre aliénation et à son manque de racine » (p 386). Même si le retour au lieu conduit d’une part, à la réidentification urbaine ; et d’autre part, recrée la pensée sous- jacente à l’urbanisme où toutes les villes peuvent être divisées en parties fonctionnelles semblables, l’unité prise est donc le modèle que doit promouvoir l’architecte pour développer une nouvelle croissance de la ville et règlementer des lois à des lieux particuliers.
L’idée de développer une forme globale devant la complexité de l’aménagement urbain s’est répandue très largement à travers le monde. Kevin Lynch présente un questionnaire pour recueillir sur le terrain les catégories à l’origine des difficultés relatives aux
« sentiers, coins, quartiers, nœuds, et points de repère ». Van Eyk112 ajoute, « Si la société n’a pas de forme – comment l’architecte peut-il construire la contre forme ? » La société croit beaucoup qu’elle doit avoir une forme relativement complexe avec son identité, car il existe une relation continuelle entre fonctions et forme et vice versa « qui pouvaient établir le sens et la réalité du ‘lieu’ ». Que ce soit les apports de la localité ou toute forme y compris celle perçue culturellement les replient par rapport à moderne ou chaque période était culturellement analogue que la société soit fermée ou ouverte, il devient évident que toutes ces caractéristiques reflètent des tendances sociales où la problématique d’une société ouverte et fermée ne peut que se reposer que sur une question d’identité et
d’idéalisme dont les caractéristiques sont liées aux sociétés de consommation pour lesquelles la société est construite. Pour que regagne une certaine crédibilité, Charles Jenks croit que deux choses doivent se produire : (1) d’une part, à l’intérieur de la
profession où l’expression monumentale et symbolique doit être résolue ; (2) d’autre part, les architectes doivent prendre en mains leurs responsabilités conscientes devant la complexité des problèmes. « cristallise des valeurs culturelles spécifiques, et non pas d’autres, et l’architecte, à la différence, disons, du sociologue ou de l’ingénieur, a été délégué pour ce rôle par la société » (p. 462). Les architectes impliqués dans la politique doivent comprendre que cette dernière est représentative d’une élite plutôt que d’une démocratie de participation. Sans elle il y a perte de crédibilité avec ayant pour cause la dévalorisation de . Pourtant les architectes en Russie sont parvenus à produire éclatante « explicitement liés aux buts sociaux qui étaient progressistes, idéalistes et valables ». La grande question est de se poser en terme d’architecture qu’est ce qu’il y a lieu de faire ? S’il s’agit pour les architectes de continuer à offrir des alternatives idéales ils doivent conquérir le domaine public.
Vers une architecture intelligente
Les points de vue et les illustrations des approches de Dominique Rouillard sont autant de réflexions qui permettent de comprendre et l’aborder dans un sens comme dans un autre. Il est nécessaire pourtant de relever qu’à travers les recherches, les approches, les utopies, la créativité, il devient toujours indéniable de laisser l’espace ouvert aux réflexions savantes de manière à construire le futur de avec une rationalité intelligente créative et globalisée. C’est ce que Marie-Ange Brayer113 croit dans son article
« Vers une Architecture Intelligente » (M. Brayer. 2007) où la réalité architecturale devient de plus en plus complexe. Pour elle la globalisation embrasse un ensemble de microsystèmes à l’échelle individuelle. Si la ville s’organise différemment à partir des activités physiques et virtuelles c’est parce qu’elle se reconfigure malgré elle à travers de nouveaux réseaux et de systèmes de communications. Les édifices architecturaux sont désormais reliés à un réseau
virtuel que l’architecte doit prendre en compte puisqu’il ne s’agit plus de concevoir de faire occuper l’espace d’un bâtiment sur un site physique. Même si Rem Koolhaas pense qu’il faut accepter la réalité pour ce qu’elle est, il devient indispensable de croire que
« demeure appréhendée dans sa dimension monumentale la plus archaïque, dans son esthétique d’objet, et non de commutateur d’énergies, d’échangeur des socialités, de lecteur sensoriel, etc. » (p. 20).
depuis les années 40 et pour la plupart aujourd’hui, est considérée comme une pratique spatiale jusqu’à nos jours. Pour Siegfried Giedion,114 « devrait pourtant être soumise à des temporalités hétérogènes, ne plus œuvrer pour l’éternité, mais pour des moments successifs de vie, ouverte au recyclage de ses composants, réceptive aux conditions environnementales, climatiques, etc. » (pp. 20-21). Pourtant les recherches technologiques dans le domaine de semblent être formelles parce qu’elles véhiculent une autre approche de l’espace et du temps. Les recherches font questionner sur les modes de vie nomade, les identités hybrides qui composent l’être humain. Pour l’architecte Didio Faustino115 les mutations du corps physique, social, urbain font appel à la conscience pour utiliser de manière à répondre à la réalité de l’évolution. Ainsi devait pouvoir « actualiser les transformations de la société ; mettre en œuvre de nouveau concept tels l’habitabilité des réseaux, le développement des codes génétiques urbains etc. ». Durant les années 80-90 la plupart des logiciels utilisés pour les travaux d’architecture provenaient de l’industrie aéronautique, aujourd’hui le projet n’est plus issu de la conception abstraite mais plutôt de la distorsion du réel parce que interagit avec le contexte. On comprend pourquoi il est dit qu’elle n’est plus un objet mais plutôt un champ cognitif ajoute François Roche, Stéphanie Lavaux.116 Il devient évident de constater que les mutations se produisent dans l’inhérence du projet architectural que Gilles Deleuze définit dans le Pli en 1988 de notion d’objectile ouvrant la voie à d’autres architectes d’explorer la variabilité de la forme.117 Recourant à la nanotechnologie et à la biotechnologie, l’architecte Marcos Novak118 dans la « transarchitecture » durant les années
de l’Evolution
90 croit que le cerveau est à l’origine des sources d’expression architecturale. Ce que Zbigniew Oksiuta119 architecte Polonais affirme en ses termes : « Le devenir de s’inscrit ici entre ingénierie génétique et biologie synthétique dans le but de créer des espaces ‘bioartificiels’ ».120 Aujourd’hui la dynamique temporelle de la conception architecturale devient une dimension évolutive faisant recours aux nouvelles technologies numériques de manière à embrasser le climat et la lumière pour les transformer en une architecture intelligente et dynamique. Pour Philippe Raham121 devient un
« matériau plastique » composé d’un ensemble de particules à la fois biologique et électromagnétique. Cette nouvelle pensée globale place dans une nouvelle dimension répondant aux besoins réels du « monde nomade et réticulaire ».
D’autres défis qui attendent le futur de
Le défi à relever est grand car il concerne les problèmes de santé, de sécurité et du bien-être collectif (SSB). Pour que puisse avancer dans une évolution constructive et rationnelle, il devient nécessaire de tenir compte des problèmes complexes et globaux qui l’attendent afin de les résoudre. L’approche de Thomas Fisher122 parmi tant d’autres dans son essai [Plaidoirie pour une meilleure santé dans le futur] « Ensuing a health and prosperous future » démontre les défis qui attendent qu’il faut relever tout de suite pour éviter d’être dépassés face aux cataclysmes humains et naturels qui peuvent surgir au moment où l’on s’attend le moins. En effet, Thomas, jetant un regard rétrospectif sur le passé, analysant le présent pour projeter le futur trace à fortiori le cheminement parcouru par les Etats-Unis pour arriver à établir des normes qui tracent les voies et moyens d’avoir une architecture régulée sans contrainte dans sa liberté créatrice. Partant de cette perspective, il s’étend plus loin dans un contexte mondial et culturel pour démontrer que les problèmes ne cessent de s’accumuler car il s’agit du devenir de , de la stabilité humaine et de la planète en particulier.
Aux regards des efforts du passé et présent, si la médecine dessert la santé, la loi la sécurité, et le bien-être social le bien-être collectif, embrasse les trois. La réalité est que toutes ces choses se passent à l’intérieur d’un édifice. Il est évident que la plupart
des pays avancés, ont établi des codes de construction leur permettant de fonctionner et de répondre à ces trois besoins d’une manière efficiente. Aux US par exemple, le premier code de régulation des édifices fut établi en 1625 à New York City. Les régulations ont permis de comprendre comment répondre aux besoins du SSB.
Durant l’époque colonialisme les européens établirent des guides sur la manière de régir la construction des édifices. Quelques 200 ans après, les codes sur la santé et la sécurité des gens connurent de nouveaux essors. Vers 1761 des spécifications claires ont été établies sur l’utilisation des matériaux utilisés dans la ville. Avec le temps l’expérience permit d’aller un peu plus loin lors des observations répertoriées durant le grand incendie de 1845 qui détruisit 300 édifices. Cinq ans après de nouveaux codes sont venus réguler la sécurité des nouveaux édifices. L’incendie à Chicago quelques années plus tard en 1871 détruisit 17000 édifices et tua 250 personnes en laissant plus de 100000 personnes sans abri. Ce n’est qu’au début du vingtième siècle que le National Board of Fire écrivit les lois régissant les codes d’incendie sous la rubrique que tous devraient être protégés du feu. A cette époque les dirigeants comprirent plus loin que les problèmes de santé devenaient de plus en plus cuisants. L’architecte paysagiste Frederick Law Omsted123 de concert avec d’autres architectes ont entrepris la lourde de tâche de créer la Central Park de New York qui devait représenter le poumon de la ville.
La guerre civile de 1861 a attiré l’attention sur la santé mentale et physique des soldats de l’Union. Une commission sanitaire a été fondée vingt ans après par la Croix Rouge Américaine de manière à offrir une meilleure assistance aux soldats et à la vie civile notamment aussi sur les phénomènes de la tuberculose, de malaria, de maladies respiratoires etc. En 1867 à NYC, la loi sur le conditionnement des maisons a été préparée sur
l’occupation du sol. C’est en 1901 que la population a exigé qu’il y ait une autre législation sur l’utilisation de l’espace. En 1909 la American Institute of Architectes, AIA a lancé son premier code sur l’éthique pour qu’il y ait une régulation sur le mode de fonctionnement des
architectes et les standards qui leur permettent de travailler pour élaborer leurs projets
Les deux tremblements de terre de 1906 et 1925 respectivement à San Francisco et à Santa Barbara qui ont causé la mort à plusieurs milliers de personnes ont donné lieu à des régulations de constructions anti sismiques. Les techniques devinrent plus avancées de 1950 à 1960, de même que l’utilisation des matériaux de construction. Les lois sur l’énergie ont été préparées vers les années 70 et vers la fin du vingtième siècle l’élargissement d’une nouvelle manière d’explorer la construction des industries était perçu de manière à mieux encadrer la société devenue moderne par la AIA. Les architectes sont devenus plus sensibles dans la création des édifices notamment pour les handicapés. En 1968 une législation a été votée en faveur des handicapés révisée en 1973 et actualisée en 1990 de manière à considérer les voies et moyens pour permettre aux handicapés de vivre pleinement leur vie.
Sur le plan international plusieurs codes ont été établis notamment ceux de 1994, 1997 et 2000. Au début du vingt et unième siècle est devenue globalisée avec un nombre accru d’architectes américains, européens et asiatiques qui favorisent la codification de construction standard dans l’exercice de la profession et la construction des édifices. Même si Les habitudes culturelles sont différentes, les codes qui seront établis dans le futur pourront permettre de répondre aux besoins internationaux pour que la vie soit un peu la même pour tous si on veut éviter pour éviter les surprises catastrophiques. doit relever un grand défi durant les prochains 50 ans: celui de répondre à la population humaine qui dépassera 10 milliards, 6 milliards de plus que la population deo 1974 avec une croissance de 25 millions chaque année selon le rapport des Nations Unies, que Mike Davis124 appelle son livre : « Planète des bidons villes » [2006] (p. 92). Si la banque mondiale dépense des milliards de dollars pour améliorer la vie dans les bidons villes chaque
année, cela n’empêche pas que les dangers immédiats et les pauvres sanitations ne vont pas exister car cela varie d’un pays à un autre. Toutefois, il est nécessaire aussi de constater que la production de la société industrielle depuis plus de 150 ans a augmenté. Le Co2 dans
l’atmosphère et les sciences prédisent que cela excédera 500 à 500 parties par million dans les prochains 50 ans. Le pourcentage de Co2 a pour conséquence l’instabilité de la planète et l’augmentation accrue des mauvais temps fréquents sans compter le niveau de la mer qui sera élevé. Toutes ces situations demandent de prévoir de nouveaux codes qui doivent ralentir l’augmentation du Co2 dans l’air. La Chine et l’Inde ont contribué à l’augmentation du Co2, mais les US ont concouru à 25% en plus.
Avec l’augmentation de la population notamment en Chine et aux Indes, le taux de croissance des millions de gens vivront dans la pauvreté. « Selon le rapport de la Banque Mondiale les gens vivent à moins de $2.00 par jour sur une augmentation de 2.65 milliards en 1990 et 2.74 milliards en 2001. » (94). D’autres défis attendent notamment sur le terrorisme qui prend de l’essor un peu partout dans le monde d’où la notion de sécurité devient un instrument important du travail architectural. Le rôle de l’architecte maintenant en prévision de l’avenir est de concevoir des édifices qui recouvrent tous les aspects de sante, de sécurité et du bien être collectif de la planète. Les codes sont des moyes de réguler et de conditionner la manière de vivre des gens, mais il reviendra à de mettre la touche finale sur la réponse à conditionner la vie des gens pour leur bien-être collectif. Pour Richard Neutra, dans son livre « Survival Through Design », il est nécessaire d’embrasser le bio réalisme de manière à inclure tous parce qu’il est de notre responsabilité éthique d’appliquer des codes d’éthique pour les rejoindre.
We may even come to seen buildings not as discrete physical objects but as the intersection of material and energy flows that have existed long before à building’s completion and that will continue long afterward. And that realization may lead architects design not only buildings and the environments
Inside and immediately around them but also the processes by which materials get mined, products et made, and orders get shipped – all with the
goal of minimizing the environmental foot print of what gets put in place as architecture. At the same time, architects may design, in the future, the process of deconstructing, recycling, and repurposing everything in à building as well as the structure itself, in an effort to reap all of the embodied energy within materials and to maintain à balance of matter and energy so that we have enough of both to build in the future. This may sound like science fiction, but it has already begun to occur to varying degrees (p. 96).
En résumé les différentes approches faites au niveau des recherches, des expérimentations et des constructions sont autant de ressources qui font croire qu’il y a une dynamique dans la créativité architecturale à la recherche de l’excellence. La liberté des réflexions est un atout majeur dont disposent les architectes chercheurs pour se donner l’opportunité d’explorer et de faire connaître les analyses répertoriées à la recherche d’un futur prometteur. La fin de n’est pas une fin en soi, mais un tandem évolutif qu’il ne faut pas ignorer mais plutôt explorer de manière à valoriser les opportunités rendant vivantes l’échelle de la créativité qui embrasse le future dans le présent.
Les différentes illustrations et adaptations présentées sont une parcelle minime devant la complexité des approches qui peuvent être faites différemment. S’il y a lieu d’adopter une ligne parmi tant d’autres, le choix sera difficile car la problématique du futur architectural n’est plus un concept culturel, mais un problème globalisé qui doit permettre aux architectes de se rencontrer dans le concert des nouvelles expérimentations par le dialogue permanent et les échanges en vue de mécaniser un système qui réponde aux attentes de la société moderne et qui s’actualise au fil du temps. Ce sera faire justice à la société et pardonner les péchés véniels de nos prédécesseurs.
CHAPITRE 7
L’EVOLUTION DE
Évolution de dans un contexte socio culturel globalisé
D’innombrables progrès ont été réalisés en architecture auxquels il faut attribuer reconnaissance à tous les devanciers pour leur contribution historique. La lutte n’a pas été sans merci et la contribution des uns et des autres a eu un essor positif qui a valorisé pour ce qu’elle représente dans la société globalisée aujourd’hui. Toutes les richesses des contributions passées et présentes sont mises à la disposition du public pour apprécier le cheminement parcouru avec les couleurs de leur culture. Autant de diversités que de créativités qui justifient l’immense courant de l’évolution dans un espace infini où beaucoup restent à découvrir. L’effort ne fait que commencer et chaque génération doit être couronnée pour ses trouvailles les unes plus perspicaces que les autres répondants aux besoins et à la nature sensible de l’être humain en gestation.
Jeter un regard sur le cheminement parcouru semble être très long et quasi impossible à raconter avec impartialité sans exclusion. Une alternative est toujours possible dans la mesure où elle permet de comprendre en contexte comment l’évolution a été comprise d’une période à une autre sans embrasser l’universalité des œuvres que nous laissons à nos collègues le soin d’en prendre soin dans leurs contributions aux passionnés de la construction et de en particulier. Pour ne citer que quelques points à notre avis qui devraient sensibiliser plus d’un, un bref coup d’œil sur l’évolution de à travers la pensée innovatrice des uns et des autres nous permettront de dépister les courants qui nous ont permis de reconnaitre et de valoriser la qualité des pensées conceptrices à l’origine du changement dans la continuité.
Kenneth Frampton125 (K. Frampton. 2007) met en évidence plusieurs sections qui dénoncent l’antagonisme entre la culture traditionnelle et l’avant-gardisme dans le concept de l’organisation spatiale du mouvement moderne de la diaspora un peu partout dans le monde. Son intervention a fait ressortir l’évolution de à travers les âges dans le but de contribuer à une continuité élargie et moderne de . Trois grandes périodes marquent le mouvement de l’évolution de . La première période est celle comprise entre 1887-1986 où le progrès est perçu à sa juste valeur par l’essor d’un nouvel esprit. Ce nouvel esprit regarde le modernisme actuel avec les contradictions, les divisions et les fragmentations qui ralentissement le mouvement de l’évolution conditionné par la réponse culturelle s’étendant de 1887 à 1903. Pour l’écrivain Émile Verhaeren126 le monde industrialisé est la cause inhérente de tous les problèmes conflictuels à l’origine du délabrement de l’urbanisme à cause de l’augmentation de la population qui marche de pair avec le développement industriel. Les conséquences sont dues à une large prolifération des banlieues affectant le devenir de l’urbanisme. La technologie de la modernisation doit être organisée d’après Adolf Loof.127 Il est important de comprendre la culture de manière à la balancer intérieurement et extérieurement dans la société à partir de ses objectifs pour conquérir ses aspirations. Si l’architecte n’a pas de culture il ne peut garantir les autres ; autrement dit, l’évolution de sera compromise. Tous les points à l’origine des faiblesses constatées doivent être analysés dans la perspective de pourvoir un avenir qui fait apparaitre la technologie pour ce qu’elle représente véritablement. On comprend pourquoi le constructivisme durant les années 1917-1930 en Russie n’a pas connu un long essor. La raison est que les types de construction réalisés à l’époque dépendaient d’un ordre social politisé qui misait sur l’emphase collective plutôt qu’individuelle.
L’évolution de l’Europe qui est devenue pionnière à la formation des architectes est devenue problématique parce que la plupart des architectes de renom tels Walter Gropius128 et son équipe prirent une autre direction qui devait affecter fonctionnelle en Allemagne. Ce changement qui donna suite à une autre équipe n’a pas non plus donné des
fruits. Quand Mies van der Rohe129 fut appointé directeur du Bauhaus, il saisit l’opportunité pour faire ressortir une architecture qui rapproche l’éthique et la spiritualité. Ces deux symbolisent la modernisation et pourquoi pas, l’évolution. Mies trouva évident pour profiter lui
aussi de concevoir des constructions de verre qui devinrent une forme de changement dans le mouvement contemporain pratique. Le mouvement avant-gardiste contre la tradition engendra une polémique en France à cause du départ d’Auguste Perret qui exerçait le rôle d’éditorialiste de Vivante. La dialectique autour de l’ouvrage de Le Corbusier semble être à l’origine du départ de Perret pour embrasser le purisme ; que De Stijl déclare
« mot vague ». Ce schisme positionna Le Corbusier à insister sur la situation idéologique du vernaculaire qui offre beaucoup plus de flexibilités quant à la manière de concevoir et de construire de nouveaux bâtiments. La parution du système Le Modulor130 développé en 1947 donna lieu à un ensemble de constructions se rapprochant du rationalisme et du monumentalisme moderne. Cette nouvelle formule permit de développer une géométrie plus classique dans une structure logique qui devait contrecarrer les proliférations de certaines constructions dont les précarités n’étaient plus admissibles. Les notions que formulaient Le Corbusier à travers la nouvelle architecture en 1926 donnèrent naissance à une architecture organique vers le milieu du vingtième siècle.
Durant la seconde période entre 1910-1990, devint un mouvement qui favorisait une qualité dynamique dans la relation édifice-nature : « est organique quand l’arrangement spatial d’une chambre, d’une maison et d’une ville est planifiée de manière à rendre l’être humain heureux matériellement, psychologiquement et spirituellement » (p. 49). Jeter un regard rétrospectif sur la trajectoire parcourue permet d’identifier trois types de raison à l’origine de la culture de la construction organique.
l’apparition de Franck Lloyd Wright initiateur du mouvement de organique ;
l’image libératrice représentée par le poète Paul Scheerbart131 qui est l’inspirateur de l’expression allemande ;
l’architecte Alvar Aalto132 qui croit fondamental de penser et de concevoir organique.
organique fait table rase à tout ce qui n’est pas naturel et maquillé.
« Tout architecte devait avoir un sens organique. Une connaissance des relations formes et fonctions à la racine de sa pratique pour répondre aux besoins la nature également » (p. 52). Plusieurs points sont évidents dans le concept organique et ne peuvent en aucun cas faire défaut à l’urbanisation et au paradigme qui construisent l’espace avec civilité. Franck Lloyd Wright a exercé une influence récalcitrante dans le monde . La génération qui vint après lui particulièrement les émigrés de l’Australie, Rudolf Schindler, Richard Neutra133 ont enrichi la tradition de Wright dans leur approche de Japonaise et du mouvement néoclassique des abstractions cubiques. On pouvait voir l’influence de Wright à travers les travaux de Walter Gropius, Mies van der Rohe dans l’originalité de leurs constructions. L’harmonie universelle grandissait dans de Josef Maria Olbrich et de Paul Echerbart. Pour ces derniers « la lumière veut le crystal » ; « les vitres ouvrent la voie à une nouvelle ère » ; « il regrette la culture des briques » ; « sans les vitres la vie devient un enfer ». L’énergie créative de cette nouvelle conception rapprochait la société à être plus ouverte à cette nouvelle formule de construction pour remplacer la conception organique et celle des vitres avec une meilleure dynamique et constituer la nouvelle nature que Bruno Taut déclare être harmonieuse. C’est durant les années 1963 à 1976 que Alvar Aalto développa son architecture organique. Il se pencha avec plus d’acuité pour formuler une architecture à la fois nationaliste où la construction doit épouser la forme de la terre. « Le mouvement naturel des gens doit être exploité dans leur affinité avec le mouvement de la terre ».134 Il alloua dans sa dynamique une architecture entropique plus humaine, plus fonctionnelle et plus technique. De leur côté, Ludwig Mies van der Rohe et Ludwig Hilberseimer135 envisagèrent la surface de la terre comme « la forêt de la ville ». Ce qui rencontre la pensée d’Aalto qui croit que l’édifice doit être porteur de vie et non de répression.
Dans la troisième période entre 1935 et 1995, le phénomène de la globalisation de devient un fait indéniable du fait que partout dans le monde on retrouve les mêmes problèmes et les mêmes difficultés. Pour parvenir à une civilisation moderne et
évoluée il est nécessaire de venir avec des pensées plus rationnelles qui doivent embrasser la communauté et la société pour que la sensibilité des conceptualistes soient plus accessibles à fournir un travail de qualité tel qu’à voulu l’exprimer Oscar Niemeyer dans le modernisme de son architecture. Les qualités de ces constructions monolithiques ont été développées de manière à refléter la culture dans une culture renouvelée qui embrasse le futur avec une certaine assurance née de la volonté d’une société qui croit au changement progressif et évolutif. « d’évolution doit être conçue de manière à embrasser la technologie, la science et l’ingénierie » (p. 100). Même si les êtres humains comprennent certains phénomènes, il devient évident qu’ils doivent adopter la simplification et l’abstraction. Kanzo Tange136 réputé pour être un architecte s’ouvrant vers le monde a offert en spectacle l’aspect mégastructure qui devait permettre au plus grand nombre d’embrasser sereinement leurs aspirations.
Les intellectuels à l’origine de l’organisation du CIAM, Centre International d’Architecture Moderne, ont vite compris les problèmes fondamentaux inhérents à l’identité et à la destinée des nouvelles constructions. Pour l’Islam, ce qui est monumental doit être programmé selon une syntaxe tectonique car la modernisation ne peut se faire sans des procédures parce que toutes les créativités doivent être perçues d’une manière spirituelle dans un traitement monumental. Ils ont des niveaux différents mais ils se rencontrent dans le même hybride dans leur composition spatiale. Que soit Islamique ou ailleurs, les problèmes restent et demeurent les mêmes. Il faut les résoudre dans une dialectique qui favorise la clarté et la rationalité. Si la quatrième période 1927 à 1990 définit l’espace qui est disponible pour créer les pièces, ces dernières doivent être libres, sans contraintes de manière à ce qu’elles soient représentatives de ce qu’elles affirment. Il est évident de concevoir des prototypes qui unifient et harmonisent de manière à offrir une élégance
technique qui module à la fois le climat et l’espace naturel qui les composent. Les catastrophes dues au développement environnemental seront retenues, et la voie à de nouvelles perspectives seront mieux comprises pour favoriser une logique qui de-bidonvillise
certains pays à la faveur d’une reconstruction universelle que dotera l’exercice de la profession pour une large perspective de l’évolution. contemporaine a ses limites. Dans l’ère de la globalisation il devient évident que l’évolution dépend d’une nouvelle politique de l’environnement qui n’est pas pour demain semble-t-il.
Nouvelle direction de
La période 1988 à 1992 pour Luigi Prestinenza Puglisi137 est clairement marquée par la philosophie du déconstructivisme. Ce dernier se caractérise comme un espace captivant qui définit la fin du post modernisme que la renaissance a favorisé par le langage des formes dans la complexité et les contradictions qu’elle affirme dans le monde. Pour Peter Cook,138
« reprend ses ailes une fois de plus ».139 Les histoires subséquentes qui se sont succédé en architecture relatives aux qualités de construction qu’elles soient réalisées ou non ont fait du déconstructivisme ce qu’il représente à l’époque. Philip Johnson140 abandonna le poste modernisme pour embrasser le déconstructivisme. Il présenta deux images dont l’une est l’idée platonique du mouvement moderne dans la perfection de l’utilisation de l’acier dans sa forme géométrique, et l’autre dans l’utilisation du bois et de la feuille de métal. Cette forme de sensibilité attira l’attention de plusieurs autres architectes tels Matta-Clark et consorts141 qui croient que la déconstruction ne fait que refuser . Pour les Russes, le déconstructiviste ne peut pas être une transition vers une nouvelle philosophie mais plutôt symbolise la fin d’une ancienne surprise. Plusieurs architectes sensibilisés par déconstructiviste croient que ce dernier contribue à la confusion prônée par Jacques Derrida142 auteur philosophique de cette pensée. L’idée de lier la philosophie et les recherches architecturales ont attiré l’attention de plusieurs savants
pour voir dans quelle mesure établir la pensée du déconstructivisme dans le concept architectural.
Le déconstructivisme a connu beaucoup de succès durant les années 80 jusque vers les années 90. C’est aussi cette période le monde a été témoins de l’abattement du mur de Berlin et par conséquent la rupture d’une idéologie culturelle qui va ouvrir la voie à de nouveaux paradigmes. Pour Jean-François Lyotard143 contemporaine doit être redéfinie à travers les opportunités et les nouvelles situations qui pointent à l’horizon. Les nouvelles technologies doivent être embrassées de manière à être coordonnées avec l’environnement. « L’idéal de est de travailler dans un espace neutre, homogène dans une perspective transparente à l’antithèse de la tradition classique exprimée à travers des édifices que l’on croit être éternels » (p. 27). Le rapprochement des idées pour répondre aux besoins de la société contemporaine devient indispensable. Rem Koolhaas144 croit qu’on peut utiliser plusieurs stratégies qui raffinent la pensée architecturale à travers : (1) la focalisation sur la créativité du dessin ; (2) la stratégie à adopter pour venir avec une créativité nouvelle. Plus loin, il ajoute important de se pencher l’investigation reliant l’édifice à l’urbanisme de manière à démontrer l’idée innovatrice du mouvement moderne. « La motivation de toute stratégie doit être formelle et à l’encontre des principes qui s’y opposent. Ce n’est pas sans mérite qu’un espace qui articule un ensemble de mouvements favorise une circulation libre pour éviter la culture de congestion » (p. 36). Pour Frank O Gehry145 la focalisation doit être portée sur la conception volumétrique d’une part ; et d’autre part, sur l’unité des différentes formes pour éviter un état de crise au niveau de la conception en général. Une autre alternative est possible dans la focalisation des objets qui ont des formes complexes et sculptées.
Après la crise du mouvement moderne, il devient difficile de faire des synthèses de résolution. Peter Eisenman,146 il faut faire la relation de la forme en général dans ses composantes architecturales pour avoir une architecture stable et harmonieuse. Pour aller
plus loin de la déconstruction, Steven Holl croit que le déconstructivisme est épuisé. « Nous avons essayé de déconstruire, de fragmenter tout ce qui est possible. Ce que nous avons besoin maintenant est une philosophie qui rafistole les pensées. Mon insistance est portée
sur la valeur globale de pour combiner la phénoménologie avec l’approche conceptualiste ».147 Jacques Herzog et Pierre de Meuron148 ajoutent que le modernisme continue d’inspirer et de distiller l’expression de ce qui est essentiel. Pour eux il faut définir une stratégie qui va au-delà de l’approche vernaculaire avec des formes plus abstraites et plus efficientes dans la qualité de l’œuvre que l’on développe. Ce qui pour John Pawson149 est une attention particulière à sur tout ce qui touche la réalité. Au Japon l’approche minimaliste est représentée par deux types de figure. Pour Toyo Uto et Tadao Ando,150 la transparence et la lumière sont à l’origine de la révolution de la dématérialisation du réel. Pour faire face aux nouvelles technologies, la qualité du résultat doit être offerte de manière à s’harmoniser avec la nature. Même si la haute technologie continue de s’étendre sur des formes différentes. Pour Santiago Calatrava151 il faut assumer des positions claires qui justifient sa conception à travers les nouveaux éléments de composition à l’intérieur d’un édifice. Certainement le postmodernisme s’est épuisé lui-même parce qu’il a essayé la tradition du mouvement moderne avec les approches conservatrices de historique et les édifices traditionnels.
Plusieurs architectes durant cette période croient aussi que le déconstructivisme a fait son chemin. Etant donc un phénomène controversé, il faut toutefois signaler que le déconstructivisme a redynamisé et enflammé les discussions qui à leur tour ont favorisé des réflexions profondes sur le devenir de . « Quel qu’en soit le motif pour lequel on se plaint, que l’on a de cette pensée, il est un fait indéniable que les architectes du déconstructivisme ont été à l’avant-garde de nouvelles techniques de construction et léguer un certain héritage pour continuer avec la recherche. ».152
Une architecture de minimalisme
La déconstruction ayant fait son terme, plusieurs autres architectes se sont penchés une fois de plus pour donner à une nouvelle orientation. On peut noter par exemple Gilles Deleuze et René Thom153 qui croient que devrait se focaliser dans le thème de la continuité. Aussi, le cercle qui était admiré pour sa simplicité et sa perfection ne devrait plus être la figure idéale. On devait s’engager plutôt vers des formes plus complexes qui soit alignées dans leur unité sans contradiction, ajoute Greg Lynn. Avec les progrès technologiques qui permettent de dessiner actuellement sur l’ordinateur durant la deuxième période des années 90, la conception architecturale devient possible à offrir des simulations multidimensionnelles. Ce qui a permis de comprendre plus tard l’explosion massive de la création de nouveaux édifices qui reflétaient des images tout à fait nouvelles dans l’alliage du béton, de l’acier avec une complexité plastique. Les travaux de Zaha Hadid154 ont connu un véritable succès notamment dans les constructions de la Vitra Fire Station et dans la maquette du pont habitable en 1996. Plusieurs autres architectes se sont fait remarquer durant cette méthode dans la fragmentation de la composition des espaces présentes par les architectes Thom Mayne, Michael Rotondi155 et des travaux d’Éric Owen Moss156 qui pour lui symbolisent une architecture gnostique. « n’a rien à voir avec la foi, mais avec une méthodologie qui rationalise la technique et fait ressortir une architecture en perpétuelle mouvement » (pp. 74-75).
La transition vers une nouvelle architecture a captivé l’attention des médias au point où le mot minimalisme a fait son apparition de plus en plus fréquente dans les publications et les exhibitions architecturales. Pour Vittorio E Savi et Josep Maria Montaner,157 il y a huit points essentiels que l’on doit faire ressortir dans la qualité d’un édifice : (1) la qualité du travail, (2) la simplicité des formes traditionnelles ; la rigueur géométrique ; l’homogénéité,
l’excellence de la précision technique, (6) l’unité et la simplicité ; (7) l’échelle des valeurs proportionnelles, (7) une structure attirante, (8) une expression pure et naturelle qui reflète l’histoire de l’époque. Il devient évident de perdre le sens réel du minimalisme si le langage de n’est pas simple pour éviter des complexités du dessin dans l’organisation
dynamique des espaces. L’intervention de Van Kool Haas devient évidente du fait que les nouvelles créations éphémères conduisent vers des aventures chaotiques. Durant les années 90, le livre de Kool Haas connut un essor international par rapport à la nouvelle vision qu’il
promut de dans le nouveau réalisme. Pour lui, la vision doit être cohérente au besoin de la société. a une destinée qui doit être poursuivie à l’organisation du développement de manière à éviter le chaos. Charles Jenks158 croit urgent de retourner à l’étude des formes complexes pour se rassurer de leur coexistence avec l’écologie. Pour ce dernier, l’univers est un système complexe avec ses problèmes et ses opportunités. Puisque la chance s’allie avec le postmodernisme il est donc clair qu’elle comprend le déterminisme, la mécanique, le réductionnisme, et le matérialisme avec la capacité d’auto réguler progressivement l’équilibre continuel qui doit changer un État. Pour Jenks, il devient indispensable d’avoir une architecture qui joue un rôle déterminant en relation avec l’univers.
« La construction des formes complexes utilisant les matériels traditionnels exigent des machines qui doivent répondre aux attentes de la complexité ».159 Si pour Toyo Ito, il faut poursuivre une architecture esthétique qui unit le minimalisme avec l’électronique, la métaphore de la nouvelle architecture doit être fluidique comme l’eau qui symbolise la vie. Catherine Slessor160 croit qu’il y a lieu de considérer l’Eco Tech qui se définit dans ses six aspects : (1) la structure du dessin, (2) l’organisation spatiale, (3) la ventilation naturelle, (4) le contexte, (5) l’ordre spatial, (6) l’édifice qui reflète la culture de la société.
Une architecture de l’Évolution doit être le produit d’une civilisation en développement. Le danger que court contemporaine est son manque de consistance et de fermeté quant à la durée des matériels. Si l’art doit être révolutionnaire, doit être conservative cite Fernandez-Galiano.161 Pour Toyo Ito, il est possible d’organiser de grandes œuvres architecturales sans pour autant être des réactionnaires ou des conservateurs. Ce que Rem Kool Haas et d’autres architectes tels Weil Arets, Dominique Perrault162 et consorts croient, est que eux l’espace doit créer une relation privée entre les œuvres d’art avec les espaces individuels des travaux d’art pour chaque visiteur. Il faut espérer qu’avec les
nouvelles technologies les organisations spatiales complexes peuvent être réalisées. Il ne sera plus question de venir avec des compositions de règles abstraites et ésotériques, mais de faire ressortir une sensibilité plus large de manière à ouvrir la voie à une nouvelle
architecture contemporaine.
Riche période de l’évolution architecturale
Plusieurs architectes de différentes nations se sont distingués par la qualité de leurs œuvres architecturales. Ces œuvres reflètent un peu toutes le caractère et la force du mouvement minimaliste à l’origine duquel on retrouve un ensemble de compositions et d’alliages technologiques et informatiques. Au commencement de la période des années 90, la construction du musée du Guggenheim à Bilbao a été réalisée par Frank O Gehry. Cette construction a attiré un grand nombre de curieux par son esthétique et la grandeur de son message. Un message mitigé de symboles et de mutations exprimé à travers les lignes de la composition architecturale. Peter Eisenmann163 voit dans cet édifice un spectacle excessif à la pratique de . Pour Rafael O Moneo,164 c’est un travail plutôt individualiste qui n’a aucune esthétique. Malgré les critiques qui ont été portées par plusieurs sur l’édifice, ce dernier a été perçu par d’autres comme un monument historique qui reflète la culture de la société tout en donnant une nouvelle dimension évolutive à la création des musées. Catherine Slessor,165 dans sa Revue de croit que construire, c’est construire l’inconstructible par les expressions intérieures et extérieures pouvant faire ressortir des règles de composition avec une structure cohérente qui symbolise une architecture de renaissance. Puisque pour certains c’est un monument d’excès, une œuvre qui reflète l’âge électronique, un édifice arbitraire sans précédent ; pour d’autres, le musée est le résultat d’une rationalité simple, évaluée à partir de contextes externes qui mettent en relief : (1) la face financière de l’infrastructure du monument, (2) le courant de liaison entre l’eau et le corps architectural, (3) la focalisation misée sur l’intérêt urbanistique, (4) l’ouverture vers la ville dans un contexte qui consolide l’homogénéité sur la qualité de l’espace urbain.
de l’Evolution
Rem Koolhaas, pour donner suite à sa réalisation de la résidence du Florac, l’emphase a été misée sur la polarité privée et non privée en combinant certaines influences politiques qui donnent à la forme une dialectique transparente et opaque. Les matériaux utilisés sont tout à fait simples, mais l’organisation spatiale était tout à fait complexe du fait de l’affectation portée sur la qualité de l’invention de chaque espace à l’intérieur de la résidence.
« C’est dans la relation entre les espaces et le corps du bâtiment que les interrelations entre l’intérieur et l’extérieur peuvent faire comprendre la fonctionnalité de l’objet » (p. 129). La construction du musée Juif à Berlin par Daniel Libeskind166 reflète une nouvelle culture devant le phénomène sociologique qui traduit un passé de constructiviste articulé à travers les formes géométriques et les espaces fragmentés. Les références qui peuvent se lire à travers les lignes sont des valeurs hautement rhétoriques qui traduisent les thèmes, les symboles, le mode de vie de la foi des Juifs dans le langage spatial articulé dans l’histoire de la communauté de Berlin. Pour Carl Gustave Jung,167 la capacité de se connecter devant un phénomène divers qui tisse les liens envers les autres vers une causalité apparente, présente une structure profonde qui traduise le présent ancré dans une structure profonde de l’histoire » (p. 131). D’autres types de réalisations tels , (1) le Centre Culturel à Lycènes en Suisse réalisé par Jean Nouvel ; (2) l’exhibition de plusieurs maisons par différents architectes avec des particularités remarquables liées aux phénomènes sociaux jouent un rôle prépondérant dans la qualité de la construction qu’on appelle « in-private house ». On comprend la curiosité des gens qui sont préoccupés aux problèmes de transparence. Pour Mack Scogin168,
« Il n’y a pas de chambre mais des situations ».169 (3) L’introduction de nouvelles technologies
appliquées dans la construction des maisons dans le rôle que joue la nature qui offre la protection au monde extérieur. Il devient évident que reste et demeure sensible même à l’aide de l’électronique.
Joseph Giovanni170 ajoute que le monde est complexe et peut être difficile à comprendre ; mais il existe un ordre. Au Nétherland, la construction de la librairie de Delft est un succès avec la capacité d’harmoniser la modernité dans un monde à l’ère de la
globalisation. Pour Kool Haas on retourne dans la logique de la raison à travers les lunettes du minimalisme que Hans Ibelings171 décrit dans son ouvrage « Le Super modernisme », le triomphe du romantisme symbolique du post modernisme et du déconstructivisme. Hans fait
ressortir que au 21ème siècle s’impose par la construction des édifices qui donnent un sens historique de leur époque. Se focalisant sur occidentale, Hans croit qu’elle est menacée et “recouvre à présent un contenu différent”, à cause de la violence terroriste d’une part ; et d’autre part, à cause de l’ère de la globalisation. Évoluant dans un milieu menacé depuis le 11 Septembre 2001 aux Etats-Unis, le concept de super modernisme ou purement Évolutionnisme perçu dans la qualité des travaux de plusieurs architectes de renom, embrasse deux tendances différentes : l’une à la fois esthétique; et l’autre plutôt floue, influençant le milieu plutôt que de s’intégrer. Dans les deux cas, ces tendances sont visiblement remarquées par l’importance des immeubles et par l’apparence générique suggérant une “spécificité des références historiques et géographiques.”
L’idée du postmodernisme vient du fait que d’abord, le modernisme a échoué depuis la période de la deuxième guerre mondiale, pour avoir été dégénéré à cause de sa pauvreté. Les travaux de plusieurs architectes qui vont du structuralisme d’Aldo Van Eyck172 à l’éclectisme historiciste de Robert Stern, alliés à ceux de Charles Jenks et d’autres architectes
; particulièrement de François Lyotard, ont donné naissance à un postmodernisme qui se veut à la fois historiciste d’inspiration dans le langage des formes et des références. Ce que le postmodernisme veut, est que le bâtiment doit rentrer en dialogue avec l’environnement, contrairement à moderne qui se veut silencieuse. Ce n’est pas une tendance populiste, mais plutôt “un symbolisme facilement accessible et conçu pour plaire aux plus grand nombre”, de manière à protéger l’attachement familial et les communautés entières. L’histoire doit jouer un rôle primordial comme mécanisme d’inspiration pour consolider les formes. Pour le postmodernisme, un regard rétrospectif sur le passé devait constituer un point de départ pour ériger une vision nouvelle plus contextuelle aux regards du modernisme. Si pour Peter Eisnman, fondateur des références complexes, ses essais ont contribué à
l’historiographie architecturale ; pour un grand nombre d’architectes, les connaissances philosophiques doivent jouer un rôle indispensable dans le mariage de pour l’argumentation de la forme. Même si ne va pas gagner grande chose, mais elle
enrichira intellectuellement les créateurs à mieux maîtriser le déconstructivisme comme pilier de la signification métaphorique de la forme; à l’instar du maniérisme qui fut l’instrument de classique. Le postmodernisme a acquis une dimension autobiographique qui embrasse à la fois, projets et constructions, dans une corrélation d’arts visuels devenant l’expression propre de l’architecte. Faisant appel à la sensibilité, au contexte, et aux particularités, le postmodernisme devient le langage universel dont la logique amplifie à ciel ouvert la réputation de plus d’un dans la qualité des ouvrages qu’il présente.
Ce qui reste d’enjeu dans ces nouvelles approches architecturales est l’entrée de jeu du paysage artificiel qui devient une méthode logique de dessiner pour donner une valeur relationnelle à la création d’un édifice. On comprend pourquoi Bruno Zevi insiste sur la relation de la nature avec la construction architecturale pour accentuer le paysage qui doit être libre de toute rhétorique pour participer dans un langage artistique. Il devient une approche qui est une expression organique tirée des technologies modernes dans la qualité des images qu’on peut avoir à travers l’expression des constructions que l’on voit dans les pays développés qui traduisent clairement une architecture de variante composée en relation avec l’environnement et l’historique de l’œuvre. Si pour Peter Eisenmann de nouvelles techniques sont à la portée des architectes à travers les instruments digitaux qui favorisent l’essor de l’évolution ; pour d’autres architectes les recherches doivent permettre de répondre aux critiques de manière à ce que la recherche fasse partie intégrante entre et le paysage. La rigueur minimaliste est clairement perçue dans le théâtre d’Armani en Italie, achevé en 2001. Les formes géométriques décrivent la dialectique qui fait osciller entre l’ordre et la désorganisation. Dans le pavillon d’exposition Portugais en 1998 et à l’intérieur il est intéressant de voir l’intérêt des critiques qui sont portées à l’endroit de cette nouvelle génération d’architectes. Si ces derniers sont allergiques à la politique il devient évident qu’ils
ont acquis de larges expériences de la transformation de la vie et la manière effective de faire ressortir des points de vue qui embrassent l’évolution dans la globalisation. La foi dans la globalisation permet de véhiculer l’optimisme dans un monde complexe que la raison peut prévaloir si elle s’associe avec les nouvelles technologies permettant de libérer progressivement l’être humain devant les menaces imprévisibles qui l’attendent.
aujourd’hui
Malgré les points sombres qui marquent les événements socio-économiques un peu partout dans le monde telles : la guerre en Iraq, la guerre en Afghanistan, et la situation générale des pays développés et en voie de développement, il devient évident que continue de faire son chemin. La sensibilité des uns et des autres pour contribuer à chaque fois des concepts différents qui permettent d’apprécier les recherches et la nouvelle créativité n’a pas changé. Au contraire, le résultat final des réalisations témoigne de la force et du caractère des édifices qui répondent au défi de la nature. L’attaque terroriste du World Trade Center n’a pas découragé les dirigeants à aller plus loin dans la conception de la Tour de la Liberté « Freedom Tower » présentée par un groupe d’architectes au mois de décembre 2003 et qui a retenu l’attention de la population Américaine. L’attention des Suisses était attirée dans la grande exposition Suisse en 2002 sur la construction du Blur et l’érection de la Tour en acier. Kenneth Frampton pense qu’il y a des architectes qui attirent l’attention des médias dans la qualité de leurs œuvres ce qui devient significatif de croire qu’elle favorise la curiosité de la population. Les édifices qui se sont réalisés au vingt et unième siècle témoignent de l’avancement d’une volonté globale de promouvoir une architecture de raison, rationnelle dont l’organisation des espaces et le conditionnement des formes restent et demeurent un atout majeur dans l’originalité et le caractère magistral que doivent offrir . Les pensées radicales sur la fonction de traduisent des décisions intelligentes à l’aube de la nouvelle ère qui semble être prometteuse si malgré les conjonctures internationales tout semblent vouloir ralentir la course à l’évolution.
La valeur d’une œuvre architecturale semble se définir à partir de questions fondamentales qui doivent répondre aux attentes du public. Elle doit aussi se développer par la culture d’un peuple qui bouge vers le modernisme croissant et qui annonce largement sa coexistence avec la nature dans le répertoire de son architecture. Les travaux de beaucoup d’architectes au début du siècle présent sont autant d’expression d’élégance que de super structures imposées, riches d’une esthétique qui inspire le bien-être et le réconfort réunissant la société entre elle. Chacun de ces édifices qu’ils soient des musées, des librairies, des centres d’achats, des pavillons d’exposition, des unités scolaires ou universitaires sont autant de super créativité et d’ultra minimalisme. « L’édifice est un espace circulaire défini par des murs et des vitres dans leur jonction avec la forme selon leur hauteur, leur largeur et leur longueur » (p. 214). Dans cette optique nouvelle où prend une dimension d’hyper modernisme, il devient naturel de se poser la question quelle direction elle doit prendre pour continuer à évoluer et à apprécier ce que le futur sera. Il n’y a pas de doute que beaucoup de changements sont en cours et les résultats actuels témoignent de ce que peut représenter l’avenir. Il y a trois directions qui suivent leur cours dans l’évolution de : (1) l’importance de l’accélération en contexte, (2) la direction qui exige un partenariat indispensable avec la technologie, (3) la manière de maitriser les phases élémentaires complexes pour favoriser un style de vie. « A ce niveau, il s’agira pour les architectes de décider s’ils veulent continuer à mystifier les techniques ou s’ils décident de les appliquer au service de l’humanité dans une dynamique relationnelle et progressive » (p. 224).
CHAPITRE 8
COHERENCE DES MODES DE COMMUNICATION
Christian Norberg-Schulz,173 dans son ouvrage sur le « Système logique de » exige dans ses réflexions de mettre à nu le processus architectural. Il croit que est au service de la communication. Elle n’est pas sans raison, car elle canonise les architectes à élargir le cadre de leur créativité pour favoriser un langage qui soit scientifique « inséré dans un système de valeurs » de manière à enrichir le patrimoine culturel de conclusions imaginables. Résoudre les problèmes de l’environnement de l’être humain n’est pas l’œuvre des politiciens. Il faut faire appel à une théorie scientifique de par des études phénoménologiques concrètes. Se référant à plusieurs auteurs tels, Robert Venturi dans son ouvrage : « De l’ambiguïté en architecture », Kevin Lynch174 sur « l’Image de la cité », Norbert synthétise leurs approches de manière plus approfondies notamment dans l’un de ses récents ouvrages sur «La signification dans occidentale ».175 Sans plutôt nier le chaos de à cause des rivalités entre clients, autorités et architectes, il est clair pour Christian, qu’il est dû au manque de dialogue entre les partenaires avec pour conséquence les avis discordants sur autant de questions qui sont fondamentales à résoudre. Autant de symptômes qui méritent d’être guéris par les moyens de la communication et de l’éducation de part et d’autre.
Si le Client croit que les constructions ne répondent pas à leur goût à cause du manque d’esthétique ; Christian croit plus loin à la fantaisie de l’architecte qui ne tient pas compte de l’organisation et de l’unification de l’environnement. Pour lui, la règle générale est que « l’architecte ne devrait pas se borner à satisfaire les besoins dont le client particulier est conscient » (p. 13). La société se plaint du manque de logements et de l’autoritarisme accentué des dirigeants qui décident politiquement à l’encontre de leurs véritables besoins.
C’est ce qui explique le chaos de la société, à cause du désordre architectural qui ne tient
pas compte de sa véritable structure dont les autorités sont responsables. Quant aux architectes, ils ne se rencontrent pas dans un cadre architectural pour articuler d’un commun accord un mécanisme fonctionnel répondant aux interprétations des besoins
individuels et collectifs. Tous ces malentendus ont pour cause la dimension « esthétique » de ; le mélange de style à un autre dans l’espoir « d’établir un nouveau contact avec le passé » qui rapprocherait de la vie. L’ère nouvelle depuis la deuxième guerre mondiale dans laquelle est rentrée s’est donnée pour objectif de se focaliser sur un ordre visuel avec des formes qui ne ressemblent plus aux vestiges du passé. Cet ordre n’est pas partagé par tous les architectes à cause de leurs divergences. L’effort du Bauhaus d’inaugurer un processus d’innovation a favorisé une compréhension des facteurs psychologiques et sociologiques dans la dynamique de valoriser l’histoire de l’art et de pour ne pas perdre « les expériences de plusieurs milliers d’années ».
Pourtant tous sont d’accord aujourd’hui que la situation est intenable devant le chaos qui concerne les problèmes fondamentaux dus à . Il faut une architecture moderne qui embrasse les valeurs humaines de manière à inaugurer un nouveau visage créateur et artistique et faire face aux critiques qui ne croient que rien « n’a été offert à l’art et à ». ne doit plus s’isoler et s’accrocher à la tradition, mais plutôt offrir un nouvel ordre visuel qui remplace les styles « dévalués du passé » et favoriser la condition d’existence de l’être humain selon des tâches préétablies pour parvenir à leur solution. Les solutions ne sont pas toujours possibles, mais ne sont pas impossibles non plus. Le fait de reconnaitre que le travail de l’architecte est d’identifier les conditions économiques, politiques et sociales d’une part ; et d’autre part, les traditions culturelles, les conditions de l’environnement et la perception différente des êtres humains dans la dynamique de l’évolution, Christian ajoute : « On peut dire en règle générale que est un produit humain qui devrait ordonner et améliorer nos relations avec l’environnement » (p. 21). Il doit être au service de la société pour l’influencer et la diriger vers des horizons équilibrés et de développement durables. Je crois aussi qu’elle rencontre l’idée de beaucoup dans la
globalisation de manière à articuler un langage, une perception, une orientation commune.
Le problématique ne s’adresse pas à l’architecte seulement mais au profane qui est concerné en plusieurs points. En témoignent les activités changeantes, l’environnement, les nouvelles expériences très différentes, les sensibilités d’ajustement sans compter la nécessité
d’apprendre a connaitre de manière à combler le vide qui « sépare le spécialiste de son client ». Autant de questions seront aussi répondues de manière à formuler une architecture descriptive entre la tâche et la solution. « L’analyse historique ordonne nos expériences et rend possible le jugement des solutions » (p. 23). Il ne sera plus question de parler de chaos ou de gouts arbitraires, mais plutôt de la nécessité de clarifier les jugements sur la base de réflexions et de méthodes capables de répondre aux questions et satisfaire aux besoins. Ces réflexions doivent faire l’objet d’analyses approfondies qu embrassent les cultures de manière à répondre à leurs orientations.
La perception est l’instrument qui permet d’apprécier et de porter un jugement des phénomènes que l’on comprend. D’elle dépend nos attentes pour agir. Elle joue un rôle prépondérant pour informer de manière à agir. Elle permet d’apprécier les phénomènes à partir d’expériences pour comprendre les significations causales. Elle permet de jauger la beauté qui n’est qu’une manifestation des objets perçus. Ce qui fait que ces derniers doivent être révisés avec le temps parce qu’ils symbolisent « les œuvres d’art, les groupes sociaux, les partis politiques et l’état lui-même sont des objets, sans être parfois des choses physiques » (p. 29). La perception des objets donne naissance au comportement qui à son tour développe les tendances qui permettent de bâtir un monde d’objets. Ils se construisent à plusieurs niveaux selon Jörgensen pour faire évoluer les expériences avec une « attitude analytique ».
Nous avons tous une affinité qui nous permettent d’avoir des attitudes communes. Les critiques portées sur les objets, les immeubles, la nature sont autant de classifications qui concernent le jugement individuel et collectif. L’attitude peut jouer un rôle différent en fonction de notre humeur dictée par la situation. Un changement d’attitude modifie tout
quand on ne saisit pas pleinement la situation. Loin de compliquer les conditions, ne faudrait-il pas parler « d’intention » pour souligner le caractère actif de l’acte de la perception se demande Ergon Brunswik ?176
Ergon fut donc le premier à croire que la psychologie doit être vue sous un angle en
« regardant à l’intérieur de l’organisme ». Pour lui, les objets constituent notre environnement adéquat, parce qu’ils sont intentionnels. Puisque la perception de ce que l’on voit est conditionnée par les objets, les aspects sont différents par rapport à l’interprétation que l’on se fait de la situation. « Percevoir revient à interpréter, c’est-à-dire à choisir entre les possibilités intentionnelles.177. La conduite se manifeste au moment de la perception de l’objet. Qu’elle soit objective ou non, il devient évident que les objets déterminent la conduite. Ainsi un objet intermédiaire sous-entend l’explication de ce qui est compris parce que les mots désignent des objets qui sont des abstractions. La confusion due au manque de visibilité des formes subtiles est le résultat de la perception avec d’autres objets. Un nombre d’expériences élémentaires favorise la voie à la perception des conceptions. Puisque les intentions viennent de la perception, les objets sociaux consistent en un ensemble de signes et de symboles. Le processus de socialisation prend corps progressivement de l’imitation à l’identification pour devenir des produits sociaux. « La ‘socialisation’ veut que nous apprenions à nous comporter de telle manière envers telles choses, en d’autres termes que certains phénomènes soient mis en rapport avec certains objets » (p. 29).
Puisque la société joue un rôle en général régulé par les institutions, les rôles individuels varient de l’enfance à l’adolescence, jusqu’au monde professionnel. I y a une cohérence naturelle qui prend corps à partir de « schémas » qui deviennent promoteurs de la réflexion et de la révision. « C’est pourquoi, la schématisation est un processus qui n’aboutit jamais à une conclusion » (p. 40). Et de plus, discerner ce que l’on voit, c’est aussi accumuler un ensemble d’expériences basées sur une similitude entre des phénomènes. Ce sont les schémas qui donnent les formes et par conséquent la manifestation des objets. C’est encore
eux qui font que certaines propriétés de projections et de perspectives donnent un certain ordre sur la manière de percevoir les objets différents attribués à l’espace. Les schémas varient en fonction du comportement. Telle fonction dépend de la culture et les sentiments
qui sont exprimés découlent fondamentalement des variations de perception. Les sentiments ont donc une influence décisive dans la perception parce que la participation se positionne en fonction des expériences précédentes. Si les schémas sont des habitudes de perception, la science se base sur les critères d’objectivité tout en proposant des normes communes. Pour atteindre certains objectifs, les signes sont les moyens efficaces sur lesquels on fixe les objets. Ainsi les phénomènes ou objets se rencontrent et sont à l’origine de toute science.
« Une description ‘phénoménologique’ est une illusion puisqu’elle doit nécessairement classifier les phénomènes, c’est-à-dire s’effectuer en termes d’objets » (p. 56). Pour décrire le monde, il faut faire appel aux objets qui s’érigent en systèmes de manière à interpréter les théories scientifiques dans la justesse des dimensions choisies. Si une loi scientifique prédit les événements futurs possibles, elle n’est pas pour autant absolue, elle affirme une probabilité. Ce qui fait que l’étude en architecture doit s’appuyer sur cette même hypothèse.
Le langage a une double fonction : (1) un expédient nécessaire (2) un obstacle à la cohérence du monde. La raison est qu’il fait appel aux notions de « sens commun » qui génère des conflits dangereux à cause de l’évolution. Puisque les mots représentent des idées, le langage devient un outil sensible et changeant. Compris dans la symbiose de la symbolisation, les formules mathématiques interviennent quand le langage fait faux bond à la symbolisation par les objets qu’il représente. Les notions de concept sont un atermoiement du langage logique cohérent. Quand il y a signification, il y a aussi relation où la culture étend les expériences. Les affirmations deviennent des règles sémantiques qui étudient objectivement l’évolution de la science que Morris décrit ainsi : « De fait, il ne semble pas extravagant de croire que le concept du signe peut se révéler aussi fondamental pour les sciences humaines que celui de l’atome l’a été pour les sciences physiques ou celui de la cellule pour les sciences biologiques ».178 La perception donne aussi naissance à la
communication et à l’information. Les deux sont possibles dans certaines conditions liées à l’interprétation des signes et au feedback. Les gestes qui s’exécutent à partir de diverses actions et de perceptions sont reliés à un « système d’attentes » qui donnent lieu à la
signification. Pour que la perception évolue dans son indépendance, très souvent elle recherche des particularités dues à la symbolisation par une attitude analytique singulière. L’abstraction de ces particularités devient des présuppositions qui modifient la perception demandant des décisions rapides. Pour les psychologues, l’attitude analytique finit par échouer dans de nombreuses situations et c’est pourquoi il faut faire la différence entre « le langage des signes », « le langage de l’action » et « le langage de l’objet ». Les trois utilisent un type de langage qui varie en relation avec les phénomènes. Pour les sociologues, la sémiotique est la clé qui favorise l’approche dans la variation des langages puisque toute vérité « présuppose un ordre logique de purs objets ».
Les objets ont pour chacun des valeurs différentes parce qu’ils constituent la structure dans laquelle évolue le monde pour lui donner une attitude. L’attitude est dite cathectique parce qu’elle affirme sa satisfaction face aux objets perçus individuellement ; à l’opposé de l’attitude évaluative qui tente de construire des normes dans la perception des objets. « Les normes peuvent être des concepts moraux indépendants ou des critères particuliers à la cognition et à la cathexis « à peu près comme un ‘style’ » (p. 67). La science naturelle fait appel à l’orientation cognitive, tandis que les sciences sociales regroupent l’attitude cognitive qui à son tour « donne naissance aux sciences humaines ». L’art est né dans l’union des orientations cognitives et cachectiques ; il en est de même de la religion. L’art, à sa naissance, porte sa finalité sur l’esthétique, c’est-à-dire dans la relation d’un phénomène à un autre par des pôles intentionnels. Pour mesurer le caractère de l’art, il faut l’évaluer dans la combinaison de connaissances propres dans un contexte plus large en tant que système de symboles. Il sauvegarde et communique les valeurs et sentiments accessibles à tous par les moyens de l’iconographie et l’iconologie. Puisque l’art peut révéler plusieurs « niveaux
formels » d’après Hans Sedlmayr,179 il s’identifie à partir de styles comme structure de
probabilité du système de symboles. Si le style conditionne la forme, le thème est la réponse attribuée par la créativité individuelle où l’expérience peut être très prononcée dans la qualité du contenu. « Ainsi l’œuvre d’art peut modifier l’homme et son monde, ce qui explique le vieux
dicton : ‘L’art nous apprend à voir les choses de façon nouvelle’ » (p. 75).
La perception architecturale
Percevoir, c’est avoir la capacité de créer pour reproduire. La perception et la reproduction correspondent parce que l’on représente ce qui est strictement nécessaire et par conséquent ce qui est moindre. Par cette attitude, la faculté de produire est née des phénomènes de la représentation, c’est-à-dire d’une intention dirigée « dont l’objet de la première intention constitue une partie ».180 L’activité créatrice se réfère au comportement à partir d’une déviation émanant de mœurs ou de talents cachés. Elle joue un rôle prépondérant à l’évolution de la société en contribuant à l’enrichissement de nouveaux objets intermédiaires de la société. Le processus dans lequel tous évoluent dans une même direction s’appelle culture. « La culture intègre la personnalité isolée en lui donnant un sentiment de sécurité dans un monde ordonné basé sur des interactions significatives » (p. 80). A l’opposé l’homme primitif recherche les systèmes et symboles par le biais de la magie et du mythe. L’orientation cognitive pousse la société à s’instruire de manière à acquérir les connaissances lui permettant de tirer à profit sa formation. Que ce soit dans les domaines artistiques, religieux, philosophiques etc., il est impératif de marquer la différence par la connaissance et le développement technologique en rapport avec un monde complexe et articulé.
Parler de théorie c’est de définir le jeu de formes où est partout présente. Si les formes sont à la fois manifestations des présuppositions, la théorie en revanche doit dépendre de la connaissance des œuvres architecturales de manière à favoriser la coordination de la perception. La théorie aura aussi pour tâche de rendre compte des
dimensions de la construction sur tous les aspects de . A cette fin, l’évaluation
des concepts devient évidente pour connaitre la signification des bâtiments d’une part ; et d’autre part, la valeur des objets pour saisir le rapport entre la fonction et les moyens. L’intervention d’Alberti181 n’a fait que démontrer que l’univers architectural est lié par la
« cohérence et la variation » selon deux genres de concepts : (1) formels, et (2) qualitatifs. Le premier décrit l’ordre présent, tandis que le second l’expérience du spectateur avec des rôles respectifs de stimulation et d’encouragement. Bien que les théories proviennent de conceptions selon les théories de Pythagore où tout est nombre, elles mettent en évidence les rapports numériques sur la perfection de formes s’appuyant sur l’étude du corps humain inhérent à la nature qui définissent la beauté architecturale. Pour Hume, « La beauté n’est pas une qualité des choses elles-mêmes : elle n’existe que dans l’esprit qui les contemple et chaque esprit perçoit une beauté différente »182.
Pour Borromini, Pythagore, Platon, Francesco,183 il faut tirer les méthodes géométriques pour déterminer la forme architecturale. Pour Le Corbusier l’œuvre d’art est mathématique avec pour référence la silhouette humaine dans toutes ses composantes dimensionnelles pour produire un ordre architectural. Avec la connaissance psychologique, la forme désigne
la présence d’un objet intermédiaire avec son facteur spatial qui englobe la totalité architecturale. « il n’y a aucune raison pour donner, dans la théorie de , une autre signification au mot « espace » que celle de la tridimensionnalité de tout bâtiment »184. Ce qui revient à dire qu’il y a une interaction entre l’organisation de l’espace (pôle intentionnel) et la concrétisation architecturale. Parmi les apports valables, Paul Frankl185 établit que les formes massives peuvent être catégorisées en construction fermée, construction équilibrée, construction ouverte selon des schémas tramés comme moyens d’organisation. Pour Dagobert Frey, il faut aussi attribuer aux formes leur position dans le corps de pour aboutir selon Hans Seldmayr186 à un « principe formateur fondamental » selon un ensemble de théories en trois phases : (1) la forme en tant que proportion, (2) la forme en tant qu’espace, (3) la forme en tant que structure. Les théories
devraient avoir toutes les dimensions sémiotiques de manière à appliquer aux structures
architecturales toutes les époques. Puisque tout bâtiment a des caractéristiques particulières par rapport au milieu où il appartient, toute solution technique devrait en tenir compte de ses alentours ainsi que le conditionnement local en sol, climat etc. Si l’échelle du bâtiment
désigne sa taille réelle, la décoration doit accentuer la plasticité de manière à interpréter la forme comme un tout. Après tout croit Gregor Paulsson,187 « … le but de n’est pas seulement de donner une protection physique mais aussi d’apporter un cadre aux actions et aux structures sociales et de représenter une culture… [où] le style appartient à une dimension formelle » (pp. 114-115).
Le but de est de règlementer les relations entre l’être humain et son environnement. Centrée sur l’être humain, elle cherche à optimiser les interactions positives avec les bâtiments[1], en tenant compte des besoins sensibles fondamentaux tels que le logement et la sécurité, ainsi que de l’état émotionnel des personnes qui interagissent avec[1]. a également un impact sur leur sensibilité et leurs conditions environnementales[1]. est donc un outil pour réglementer les relations des êtres avec leur environnement, en tenant compte des traditions qui déterminent l’attitude de leur culture. [4], et en intégrant une recherche et une analyse poussées pour changer la vie des communautés[1].
constitue un des aspects les plus importants de l’environnement, participe à toutes les activités exprimant tout ce qui se passe pour le développement de la communauté. Si dans le passé, le besoin de protection était assuré par les portes, les murs épais contre l’environnement physique et les forces hostiles, il s’ensuit que ces moyens étaient des expressions de l’homme pour maitriser son environnement. En général, contrôle l’environnement pour favoriser l’épanouissement par la représentation des objets culturels, philosophiques etc. Certains facteurs géographiques concernent les relations entre les bâtiments et son environnement. Les besoins en chauffage, éclairage etc.
sont des moyens physiques auxquels l’architecte doit abstraire ce qui est directement lié aux
taches de la construction. Le contrôle physique devient aussi un échange d’énergies où les propriétés structurales deviennent des filtres minutieusement étudiés qui transforment ces énergies. La construction d’un bâtiment varie en fonction de ses fonctionnalités liées aux
espaces et à la forme. Cette dernière doit favoriser le milieu ambiant de vivre convenablement par le fait que les fonctions suivent les actions liées à différents endroits.
« On peut dire en général, que le cadre fonctionnel doit représenter une structure d’action par la manifestation des caractéristiques spatiales, topologiques et dynamiques des fonctions » (p. 131). Les « fonctions groupées » deviennent une organisation qui regroupe chaque élément avec précision. Pour Paulsson, ces fonctions forment le contrôle physique et le cadre fonctionnel parce que « tout lieu d’action nécessite un climat artificiel particulier » (p. 133).
Le but social d’une construction se représente par le statut, le rôle que joue un groupe, une communauté ou une société dans un ensemble de bâtiments. Catégorisés selon leur contexte, ces bâtiments doivent donner une « caractérisation architecturale » de satisfaction dans leur fonctionnalité. Les objets sociaux constituent des pôles possibles de la conception architecturale par ses possibilités de vie et à toutes espèces d’interactions. « Le milieu ne consiste donc pas seulement en expressions significatives différentes mais aussi en une hiérarchie de celles-ci. Ces expressions simples sont liées à des activités particulières » (p. 137). Le sentiment d’appartenance à une communauté ne peut que se développer dans une culture qui favorise l’interaction humaine. Christian croit que « elle-même est un objet culturel, un produit humain servant des activités humaines communes » (p. 140). Ce qui me porte à croire à une effervescence de la pensée humaine. Cette essence divine découverte par les mures réflexions et passions dans les yeux et cœurs de la sensibilité. Puisque l’art exprime les valeurs et la science décrit des faits, le milieu social ne peut que transmettre des objets culturels avec des valeurs communes qui vont définir les rôles. Si tel est le cas, il devient évident que ces objets culturels favorisent le milieu social d’un certain degré d’indépendance dans la mesure où certaines formes architecturales s’adressent particulièrement à eux. On comprend pourquoi l’histoire de a pendant des
siècles mis en évidence la symbolisation dans les Panthéons, les Basiliques, les Cathédrales etc. pour exprimer les coordonnées verticales et horizontales devenant des parties actives et passives.
Quand s’est détournée de la symbolisation au dix-neuvième siècle, elle a vite compris plusieurs années après qu’elle devait retourner à cette dimension « pour créer un environnement significatif »188. Les objets culturels deviennent des thèmes culturels où contribue à un nouveau départ « développement culturel futur ». L’histoire de rend compte de la comparaison et de la classification des taches de la construction. Aujourd’hui la multiplicité des taches devient chaotique sans une meilleure compréhension de leurs attributions. Chacune de ces taches constituent à elle seule un univers soudé à un autre plus global qui requiert un niveau plus élevé d’aménagement par le biais de l’urbanisme. « Tout degré d’aménagement peut donc se décrire comme composé d’éléments et de relations formant des structures pragmatiques » (p. 150).
Pour que participe à un milieu de symboles, elle doit rejeter « le culte exclusif de primitive » (p. 151). Elle doit constituer un cadre de manière à contribuer à favoriser l’essor de la société sans mettre de coté les autres moyens de communication qui véhiculent la place aux activités de . L’attribution des taches est donnée par la société aux architectes. Puisque leurs expériences sont liées à ces attributions, il leur revient de catégoriser les besoins de manière à définir les descriptions. Les descriptions peuvent être plus ou moins complètes parce que les rapports doivent être clairs pour « introduire des concepts aptes à décrire toutes les structures architecturales possibles ». Les concepts sont liés à des analyses entre l’ensemble et ses parties qu’on retrouve dans les éléments. L’élément désigne une caractéristique de la forme architecturale qui peut être un ensemble indépendant (Gestalt) ou un ensemble plus vaste. Dans les concepts de « masse », « espace », et « surface », les figures géométriques peuvent se définir comme telles :
Une ligne droite pointe au-delà du point d’origine ;
Une courbe fermée retourne à son point de départ ;
Une sphère renferme un maximum de concentration ;
Un cylindre peut s’étendre horizontalement ou verticalement ;
Une pyramide se laisse s’adapter à d’autres corps ;
Un espace circulaire n’a pas de direction ;
Un espace carré et rectangulaire se joignent plus facilement les uns aux autres ;
Un élément de masse est déterminé par les séparations latérales ;
Un élément d’espace est défini par les séparations verticales et horizontales ;
Un élément de surface n’a pas d’épaisseur mais plutôt des propriétés de relief.
En général l’élément de masse se caractérise par sa forme topologique et géométrique où les surfaces de séparation sont considérées comme des éléments subordonnés. La forme architecturale dépend de la diffusion de la formation d’éléments. La relation favorise la distribution des éléments architecturaux. La plus élémentaire est celle de proximité qui détermine l’agencement du bâtiment et le paysage environnant. Viennent par la suite, la succession et la continuité qui sont des relations additives où la fusion est génétiquement additive. L’organisation de ces relations donne lieu à la centralisation qui détermine toutes les formes. « Quand une direction est répétée, cela veut dire qu’une relation de parallélisme est introduite ».189 Les directions qui se convergent créent des relations perspectives pour obtenir des illusions optiques des images ou des pièces. Les directions avec des dimensions déterminées sont un système de coordonnées où les lignes régulatrices peuvent suivre à la fois plusieurs directions d’où la nécessité d’envisager une structure formelle. L’assemblage de plusieurs éléments et de relations peuvent créer un nombre infini de structures. Le groupe ou grappe qui est formé est soumis à un système de coordonnées qui donnent naissance aux formations centripètes et centrifuges avec « des possibilités
analogues pour la formation de rangées et de groupes » (p. 186). Puisque la forme est souvent secondaire par les détails primaires, l’ornement et la décoration s’ajoutent pour caractériser l’effet souhaité à dessein. L’articulation à plusieurs niveaux est cohérente à l’articulation à la structure avec tous les niveaux interdépendants entre eux incluant le rythme et les variations. Si les problèmes structuraux sont de nature à établir des formes simultanées et successives, il devient essentiel de développer des structures formelles relatives au changement climatique et cohérent avec la nature complexe de la forme architecturale.
La qualité d’une œuvre est dans les valeurs intrinsèques et uniques qu’elle introduise pour marquer un style supérieur. « Il est absurde de prétendre qu’une forme indépendante, c’est-à-dire sans signification, a de la qualité. Une forme ne peut recevoir un contenu que si elle appartient à un système de formes. Nous appelons ‘style’ un tel système » (p. 210). Le style est un profile lié à un ensemble statistique. Il « désigne donc un système d’éléments et de relations qui apparaissent avec divers degrés de probabilité ».190 Le style varie en fonction des œuvres et peut se reproduire de diverses manières constituant un système syntactique de l’intérieur et d’assimilation de traits provenant de l’extérieur. La forme peut s’étendre d’un niveau à l’autre dans la mesure où les structures restent intactes. Il est important d’ajouter que « le style est la première condition préalable à des solutions individuelles significatives »191. Puisqu’il évoque la tradition, le style traduit dans son rapport avec la tradition que toute œuvre doit contribuer à la nouveauté pour ne pas se confiner en dehors du « développement stylistique continu ».
La construction joue un rôle dans la qualité de . Elle exige des contraintes telles les dimensions préalablement définies avec des répétitions ordonnées des éléments avec précision. Au nombre de deux classes, les systèmes techniques sont des systèmes massifs et des systèmes à squelette. Les systèmes massifs sont des masses isotopiques d’addition d’éléments secondaires tels les revêtements de briques, de pierres taillées, etc. où
le matériau est soumis à la compression. « Un système massif véritable se caractérise donc par l’équivalence approximative de tous les éléments techniques » (p. 211). Ce système se distingue entre les éléments de séparation et les éléments porteurs dans la construction. Il
peut être utilisé avec des angles droits ou obliques. Il peut tout aussi bien être répétitif en additionnant des modules à plusieurs dimensions de manière à s’ajuster aux fonctions parfaitement. En général les joints déterminent les possibilités structurales à cause de leur flexibilité. Si les systèmes massifs ont des caractéristiques simples, les systèmes à squelette ont la flexibilité d’articulations plus riches à cause de leurs propriétés répétitives.
Toutes les caractéristiques ayant rapport avec la mise en application de la forme sont liées entre elles. La sémantique explique les interrelations sur la manière dont les taches sont résolues. Elles permettent de conclure l’aptitude de la capacité des systèmes à résoudre les taches avec une signification, parce qu’elles appartiennent à une série de niveaux d’objets liés entre eux. Les formes sont représentatives de similitude exprimées par des signes. Les signes conventionnels sont un élément abstrait « d’un état initial de similitude architecturale » parce que les formes sont amenées à la structure de la tache émanant d’un rôle social. Les gens travaillent en groupe quel qu’en soit le cadre pour mettre en relief les objets culturels appartenant dans un milieu physique. « Ainsi la même forme peut être en liaison causal avec les fonctions et représenter de façon conventionnelle un objet culturel » (p. 244). Le style donne les moyens pour accomplir les tâches avec les capacités fonctionnelles, sociales ou culturelles de la forme. Ces capacités de symbolisation de la forme sont actives avec les taches de la construction. Les systèmes techniques résument les conditions et les propriétés nécessaires pour satisfaire les catégories.
, rôle intermédiaire
L’intention architecturale se caractérise quand la tache de la construction est réalisée techniquement. L’œuvre se caractérise dans la vulgarisation des objets purs et univoques de la forme. Puisque les formes sont aussi secondaires à cause des circonstances accidentelles,
la qualité de l’œuvre ne peut se mesurer que dans la pertinence des composantes, dans le degré de son articulation, et dans le système architectural donnant naissance aux schémas. Il revient à d’en tirer les expériences quand elle veut explorer ses tâches et ses
moyens pour parvenir qualitativement à ses significations. Les conditions économiques précaires peuvent occasionner un fonctionnalisme vulgaire par l’insuffisance du manque de coordination des formes où le contrôle physique est souvent dominant. Les exigences doivent être comblées pour permettre à de répondre valablement aux exigences fonctionnelles qui garantissent à la fois l’ordre et la variation. Son but est pratique et symbolique ; c’est-à-dire synthétique parce que son objectif est de répondre de manière satisfaisante à un environnement ordonné. Si la théorie considère comme un objet, elle doit apprendre à contrôler les perceptions sur la manière de définir le sens de la créativité devant les problèmes complexes à l’origine de nouvelles données régulant le mode de vie. Puisque l’attitude change, la perception varie et diffère avec le temps. Parler d’expérience, c’est configurer les témoignages aux exigences de l’intention particulière où joue le rôle « d’objet culturel » relatif à l’intention. Il devient impératif d’apprendre à organiser « formellement une situation comme nous devons apprendre les significations des formes » (p. 268). L’expérience architecturale donne l’occasion de constituer un ensemble de perceptions dynamisant la connaissance, et mécanisant les analyses dans les pôles intentionnels dans un ordre clair où la perception ne devient plus difficile.
Un discernement théorique s’impose à cette fin parce que « la principale raison du chaos architectural de notre époque réside dans le manque de compréhension théorique des architectes et des clients » (p. 272). D’un côté, le client devrait avoir une formation plus intelligente pour ne pas formuler des exigences dénuées de tout fondement ; de l’autre, l’architecte doit avoir des outils auxiliaires lui permettant de s’entendre avec le client par le moyen de l’éducation pour qu’ils deviennent une équipe au service dans une compréhension théorique des objectifs communs. Il y a lieu d’une véritable réorganisation
« de façon radicale » pour être exigeant envers soi-même en tant qu’architecte afin d’éviter comme les prédécesseurs la souffrance de la contradiction interne. L’ordre désiré n’est pas seulement dans l’ordonnancement clair par une nouvelle construction, mais dans l’expérience de l’expérimentation dans un langage clairement articulé. L’analyse des taches revient à composer une théorie architecturale d’ensemble basée sur la recherche pour découvrir si les solutions supposées acceptables sont véritablement satisfaisantes. L’attribution de la recherche peut avoir plusieurs composantes dont la recherche de tache, la recherche formelle, la recherche technique. Si la première doit rendre compte de son intégration dans la construction à tous les niveaux sociaux et spatiaux ; la seconde devrait fournir à travers l’histoire un ensemble riche de données pour compléter les expériences ; et la troisième soulignerait une plus grande attention à la concrétisation du système.
se développe à partir d’une thèse historique. Une théorie développée permet de comprendre l’indication des pôles intentionnels à travers l’histoire des taches de la construction. Que ce soit des styles qui établissent le développement et la succession des structures formelles ; que ce soit des relations sémantiques qui traitent de problème des formes changeantes ; « les études spécialisées, limitées, resteront cependant fragmentaires si une histoire des systèmes d’architecture ne les unifie » (p. 286). Une articulation de la critique s’impose par une terminologie commune. « Une œuvre architecturale est jugée, avant tout, en analysant si la forme ‘convient’ à la tache ou si la solution doit plutôt être caractérisée comme ‘formaliste’ » (p. 287). Pour porter critique sur une forme architecturale, il devient évident qu’on doit savoir si (1) la solution est véritablement voulue ; (2) si elle est plus ou moins agréable ; (3) si la théorie offre une terminologie avec des méthodes analytiques adéquates.
La formation architecturale doit couvrir un éventail de champs susceptible d’affronter les critiques avec une intelligence méthodique. Elle doit être cohérente et globale de manière à rendre vivante la connaissance théorique pour mécaniser une profondeur intentionnelle
adéquate. Elle s’adresse aux étudiants en architecture particulièrement pour comprendre que la construction est liée aux problèmes sociaux et culturels. Elle exige un fond de culture basée sur la connaissance de l’être humain et de la société avec le désir ardent de devenir
architecte pour comprendre les problèmes synthétiques unis dans un contexte large. « La connaissance théorique transmise verbalement devient vivante une fois qu’elle est attachée à une totalité architecturale que l’étudiant connait par sa propre créativité de concrétisation » (p. 294).
En résumé, la réalité architecturale est beaucoup plus complexe et continue de faire appel à un ensemble de réflexions qui présentent des tableaux toujours différents d’une situation à une autre avec leurs complexités. Que ce soit dans les réflexions d’hier et d’aujourd’hui, symbolise l’ordre imaginaire faisant ressortir un ensemble de questions qui doivent être catégorisées selon leur suprématie. Même si elle est un jeu d’images pour certains ; pour d’autres, n’aurait rien à voir avec le réalisme d’un projet parce que la beauté plastique est indissociablement à l’idée thématique qui rejoint la pensée architecturale.
L’art est lié à quel qu’en soit les critiques positives ou négatives portées qui allient ou dissocient l’art de . Les deux se rencontrent à travers une dialectique art/architecture ; langage qui conclut de l’efficacité de leur fonctionnalité à travers les lignes culturelles, historiques et globalisées qu’ils démontrent. Parler de revitalisation, c’est aussi embrasser les défis du traditionalisme de manière à porter les problèmes identifiés à retrouver leur solution à travers les expériences nouvelles qui contribuent à un plus large essor fondé sur les modes construction. Les styles autour desquels a fait montre d’une révélation créatrice continuent de porter l’attention sur une synthétique esthétique et scientifique préconisant un idéalisme raisonnable sur une base utopique. La contribution de au service de la communication est au cœur des débats particulièrement à partir des valeurs culturelles qui
se rencontrent pour permettre d’apprécier le passé, de comprendre le présent et de bâtir sur l’avenir. Le langage architectural à cette fin est l’une des prérogatives de la société et des architectes de formuler une symbiose permettant de comprendre les valeurs différentes des
objets perçus à l’opposé des attitudes ambigües qui dévalorisent ou ignorent les efforts réalisés en faveur de l’ignorance. Les approches et la prise de conscience de beaucoup d’architectes sont une invitation pour comprendre l’importance de contribuer aux structures sociales qui représentent une culture de manière à règlementer les relations pour que participe finalement à un milieu de symboles que tous soient en mesure de comprendre dans leurs valeurs intrinsèques conduisant à l’implémentation d’un espace d’échanges et de compréhensions mutuelles règlementé par l’enseignement à l’origine des rapports de la société envers ceux qui lui servent. Comprendre la manière dont est enseignée permettra de saisir la cohérence qui rendra réelle et vivante cette relation de promotion, de compréhension pour une plus large expansion inclusive de l’évolution architecturale.
CHAPITRE 9
COHERENCE DES MODES DE PRODUCTION
Kenneth Frampton, parle du véritable essor de durant les années 80 de la fin du vingtième siècle dans son ouvrage « Moderne : Une histoire Critique » (K. FRAMPTON 2009). Essor particulièrement dû grâce à l’effort des ténors de la profession qui se sont adonnés à la valorisation de par le moyen de l’enseignement. L’idée fondamentale de moderne s’inscrit dans la particularité tantôt intermittente de ses lignes culturelles d’une époque à une autre. Particularité qui embrasse les idées innovatrices et engage les débats dans la qualité des bâtiments. Cette qualité est conditionnée non seulement par les valeurs techniques que ces dernières offrent en spectacle mais aussi par les forces productives extérieures. « Avec ses bonnes mais souvent maladroites intentions d’assimiler les réalités techniques et méthodologiques du XXe siècle, a adopté un langage dont l’expression se résume presque entièrement à des éléments du fonctionnement secondaires : rampes, passerelles, ascenseurs, trémies d’escalier, escaliers mécaniques, cheminées, tuyaux, vide ordures » (p. 10). L’idée fondamentale ne peut se concrétiser qu’en jetant un regard rétrospectif sur les formes traditionnelles pour continuer l’idée des qualités concrètes du bâti en deux champs d’action :
la cohérence des modes de production, (2) les alternatives mesurées à ces dernières
« dans une rencontre fertile entre ces deux points de vue extrêmes » (p. 10).
Vers le milieu du XVIIe siècle, les limites techniques de l’époque ont prévalu la suprématie de la croissance rapide de la nature dans une culture en gestation à la recherche de solutions immédiates. Évolutions qui favorisèrent plus tard vers le XVIIIe siècle une nouvelle conscience à la lumière d’un nouveau style en architecture. Si pour Le Roy grecque donna naissance à la vraie architecture, le Traité de Cordemoy portera à une autre direction sur les « besoins d’une sureté plus complexe » que l’abbé Langier juge d’une architecture naturelle ; et que Durand, premier professeur d’architecture
pendant plusieurs années ne cessa d’influencer pendant quelques décennies après (p. 14). Le rationalisme culturel développé plus tard par Henri Labrouste (académicien des Beaux-Arts) favorisa un nouvel ordre, le Constructivisme du XXe siècle. On retrouve dans cet ordre d’idées,
la machine à vapeur qui devient l’objet de « déracinement » dans les transports. Les immeubles à bon marché se multiplièrent particulièrement aux Etats-Unis et il a fallu plusieurs réformes sur le plan de la sanitation de la construction et de l’entretien d’une manière générale. Les nouvelles législations favorisèrent l’érection de plusieurs usines industrielles et pourvoyaient aux besoins résidentiels. Les alignant autour d’un parc, l’architecte John Nash croit que le concept néoclassique favorisa plus tard la systématisation de modèle dont la fameuse Central Park de New York en 1857 (p. 23).
Le principe de régularisation urbaine se suivit un peu partout dans les pays industrialisés et connut un large essor avec l’arrivée des tramways à vapeur, le transport ferroviaire sur de courtes distances et les premières cités jardins. La construction de routes et des ponts connurent une large ampleur à cause de nouveaux matériels, telles la charpente métallique et l’utilisation du métal dans la fabrication des éléments. Les constructions monumentales et ornementales bénéficièrent de la nouvelle technologie. Les grandes infrastructures ferroviaires marquèrent le pas par des ouvrages remarquables ainsi que l’explosion et la croissance urbaine. L’exposition de Crystal Palace construit à Londres en 1851 suscitait un grand intérêt du public et sa renommée s’étendait au-delà des frontières à cause de son architecture et surtout de la complexité des détails à travers des galeries concentriques et les beaux-arts. Quelques années plus tard, en 1867 ce fut la construction de la Tour Eiffel en France qui reflétait son art magique avec l’ensemble des ferrailles qui la composaient. C’est aussi l’époque où le ciment armé fut breveté en 1850 et le béton connut une expansion en 1895 en Amérique du Nord. Ce qui favorisa la création de structure monolithique autoportante de Freyssinet durant la période de 1920.
gothique a été largement influencée durant le grand réveil spirituel du XIXe siècle qui promut une forme d’art rattachée à la nature. Sous l’effervescence du nouveau courant d’idées et d’approches architecturales les quelques années qui se suivirent ont été largement marquées entre la politique et la création, donnant naissance à l’évolution du mouvement des cités-jardins à la fin du XIXe siècle (p. 47). L’utilisation des matériaux locaux dans la construction s’intégrait dans les maisons qui pour certains, comme pour George Frampton192 représentaient des chemins « cosmiques et religieux ». Les constructions en hauteur ne se firent pas attendre avec l’arrivée de Louis Sullivan durant la fin du XIXè siècle. L’esthétique devenait commune à l’érection des complexes de 10 à 12 étages où la nature devrait se manifester dans l’art comme une métaphore organique. Elève de Sullivan, Franck Lloyd Wright n’a pas caché ses hésitations « entre l’autorité de l’ordre classique et la vitalité des formes asymétriques » (p. 56). Pour lui, le jeu de la symétrie et de l’asymétrique devait se rencontrer pour concilier les influences à l’érection des résidences. Le style de la Prairie de Wright, ainsi que la construction du Temple Unitarien, le Larkin Building, la Robie House, le Midway Gardens et plusieurs autres réalisations étaient appréciées pour leur pertinence structurelle et leurs références exotiques.
La revitalisation et nouvelle objectivité de
La construction régionale a fait du chemin irréversible avec d’Eugène Viollet-le-Duc. D’une part, elle favorisait deux tendances : le désir de revitaliser locale ; et d’autre part, la dynamique de pousser vers une percée des formes nouvelles. Il se fut des disciples dont Grimard 193 n’a pas caché ses accomplissements dus aux théories de Viollet-le-Duc dans la construction des chalets de campagne, l’érection de l’entrée en métro en fonte et en verre, la salle de concert Humbert de Romans. Entre temps ont aussi évolué les théories de l’urbanisme avec l’architecte Hollandais Hendrik Petrus Berlage194 avec sa théorie de la continuité physique de l’environnement urbain.
de l’Evolution
Le style évolua dans les constructions de Charles Rennie Mackintosh195 et pouvait se lire entre le hall d’entrée par exemple de l’École d’Art de Glasgow, l’escalier, la double hauteur de la bibliothèque avec une articulation structurelle se rapprochant du quasi japonais faisant de lui le pont avec la tendance européenne. Le profil de Wagner a marqué de son sceau non seulement des constructions réputées pour être idéales mais aussi des étudiants à qui il enseignait . Relevant certains défis du traditionalisme les uns moins savants que les autres, Wagner crut bon de se mettre du côté du progrès quand il devint membre « à part entière de la Sécession » (p. 79). Il fut rejoint par plusieurs sympathisants dont Olbrich et Hoffman. Ces deux derniers ont marqué l’époque par un style qui élevait au titre d’évolution. D’un côté, Olbrich196 démontrait un mode d’expression spécifique ; et de l’autre Hoffman démontrait avec efficacité l’élégance de la touche artisanale offrant en spectacle pour certains observateurs une architecture atectonique. Une grande sensibilité a marqué tôt le XXe siècle . Les styles sont répertoriés en vue de favoriser la recherche d’une expression non naturaliste recourant à des techniques qui embrassent l’environnement immédiat. Très tôt depuis son adolescence, Antonio s’est vite fait remarquer par son style évoquant le futurisme favorisant les formes dynamiques. Ayant été rejoints par plusieurs autres collègues partageant le même point de vue, les événements à l’improviste qui s’en suivirent mirent fin à la phase productive du futurisme pour ouvrir la voie au constructivisme. Loos de son coté, croit que toutes les cultures se rencontrent en continuité avec le passé. doit être à chaque fois raffinée et éclectique suivie d’une forte représentation. L’organisation intérieure doit être l’accomplissement du langage extérieur abstrait où le volume doit refléter la composition dynamique de . Son intelligence et sa perspicacité ont fait de lui le précurseur en tant que critique de la civilisation globalisée synthétisant « à toutes les échelles concevables, les objets-types du monde moderne » (p. 95). Voulant synthétiser tous les arts, Van de Velde197 accorda à le titre de « voix sacrée ». Pour lui, il était nécessaire de favoriser une réforme des valeurs qui conduirait pour éviter « la laideur qui corrompt non seulement les yeux, mais aussi le cœur et l’esprit » (p. 97). Il était conscient de la valeur intrinsèque de dans les exigences de la forme qui
est la force conduisant à l’abstraction culturelle de tout. Pour lui, il y a une différence entre ornementation et ornement, car si la première est étrangère à l’objet, le second est intégré à la forme.
Tony Garnier198 croit que doit contribuer à l’innovation technique et industrielle. Il prônait la revitalisation de la culture locale parce que les formes doivent être combinées d’une manière rationnelle. En exemple la cité industrielle refléta la vision d’un nouvel ordre socio-économique avec une typologie complète de logement conforme en tout point aux réglementations qui devait aussi s’appliquer dans la transformation des villes. Il influencera plus tard les modèles théoriques d’urbanisme en faveur de la souveraineté de l’aménagement comme force civilisatrice. Auguste Perret posait tôt dans sa carrière des jalons parmi les premiers immeubles qu’il construit réputés pour son rationalisme structurel d’une part ; et d’autre part pour l’Art-Nouveau considérés comme un retour au classicisme. Auguste utilisait certaines techniques qui fascinaient le spectateur notamment dans les combinaisons d’où il puisait ses inspirations d’entablement des temples grecques et gothiques particulièrement du livre d’Histoire de de Auguste Choisy.199 Les études faites sur eux démontrèrent à Perret presque toutes une charpente comme
« quintessence de la forme construite » (p. 106). Sa plus grande réalisation dont le théâtre des Champs Élysées rappelle les riches dispositions à l’intérieur du foyer. Amant du béton armé, Perret trouvera la formulation la plus pure de son vocabulaire à l’érection de l’église Notre Dame du Raincy ainsi que d’autres bâtiments articulés de manière à laisser l’impression d’une « cour de structure monolithique » (p. 106).
Les observations de Gottfried Semper200 sur l’influence de l’industrialisation et de la consommation des masses mettaient en question les qualités de matériels utilisées sur le marché Allemand par ce qu’elles ne rencontraient pas l’adhésion des consommateurs de la construction. L’art décoratif en Allemagne est très critiqué et il a fallu le regroupement de plusieurs artistes réputés pour former le Werkbund (groupe qui réunissait un grand nombre
d’artistes) avec pour objectif d’améliorer la formation artisanale. Les productions qui se suivirent quelques années après ont permis à Peter Behrens201 de relever les défis en incorporant du graphisme dans les maisons et les industries avec son coéquipier décorateur
Jugend Stil.202 Les formes dans les réalisations de Behrens évoquaient une force de volonté dans une œuvre d’art consciente de la réalité de la puissance industrielle sans pour autant s’écarter de la théorie de Semper. Pour Behrens, finalement « … et la création industrielle ne pouvaient prendre du sens que par l’élaboration et le perfectionnement de produits haut de gammes susceptibles d’être écoulés facilement sur le marché mondial » (p. 112).
Le mouvement artistique sous la conduite du peintre Wassily Kandinsky connut une culture diamétralement opposée à celle de l’État. Les différentes expositions qui eurent lieu reflétaient une inspiration à la fois religieuse et universelle. Les nouveaux types de bâtiments religieux furent réputés pour leur rationalisme à cause de leurs significations et de leurs apports historiques qu’ils préconisaient. Si les expressionnistes Hollandais versés dans les questions de structure, influencèrent le statu quo, les nouveaux grands magasins métropolitains montraient le profil des assemblages structurels avec des « arêtes soigneusement profilées » (p. 120). Plus tard, les œuvres d’Hugo Häring203 ainsi que de son coéquipier Ludwig Mies van der Rohe reflétèrent une approche organique dans la qualité de leurs constructions avec l’utilisation du verre. Les expositions qu’ils offrirent au grand public ne rencontraient pas l’adhésion de Le Corbusier qui préconisait de son côté une architecture fonctionnaliste. La nécessité de l’enseignement architectural donna naissance au Bauhaus dans le but d’innover les beaux-arts vers une unité culturelle architecturale. « Le mot même de ‘Bauhaus’ que Gropius dut faire accepter comme l’appellation officielle du nouvel établissement à un gouvernement d’État réticent, évoquait délibérément les Bas Huttes du Moyen Age ou ateliers de maçons » (p. 124).
Les enseignants se sont vite fait remarquer sur la manière de stimuler la créativité et d’imprégner des théories éducatives progressistes. « Le bien-être physique et spirituel jugés essentiels à la créativité étaient en outre assurés par des exercices de respiration et de
relaxation. Même si l’enseignement donna des résultats immédiats, le Bauhaus connut un essor idéologique vers des objectifs marqués par plusieurs événements : (1) le déménagement pour des raisons politiques, (2) l’achèvement des bâtiments entrepris par le Bauhaus, (3) les contraintes des matériaux, et les nécessités fonctionnelles. Après le départ de Walter Gropius, Marcel Breuer prit la direction du Bauhaus pour l’orienter vers un programme socialement responsable. Une réforme qui n’a pas pu aboutir à cause de la politique municipale et « la droite allemande réactionnaire » (p. 129). Les années 1930 étaient marquées par l’expression que devrait signifier la culture allemande notamment en ce qui a trait à la peinture. La polémique faisait ravage dans les cultures et avec la révolution Russe de 1917 la confrontation était claire sur le plan intellectuel, ce qui ne permit pas au fil des années durant la période après 1930, les relations germano-suisses favorisèrent une ouverture sur la propagande culturelle et du même coup situait la peinture et . L’architecte Hollandais Mart Stam204 quelques années plutôt à Berlin se faisait signaler par la qualité de son travail, notamment dans un concours pour un immeuble de bureau. Il fit des adeptes en Suisse et plus tard plusieurs revues mettaient en relief non seulement son travail mais aussi celui d’un autre architecte, Le Corbusier.205 Chaque architecte de l’époque recherchait à contribuer à un idéal fondé sur les modes de constructions anciens à titre d’inspiration ce qui donna lieu au bâtiment constructiviste en acier dont la composition des matériaux et des finitions étaient hors pair. Quand Stam retourna en Hollande sous la direction de Cornelius, pris une autre tournure et sembla mettre en relief la structure et les modes de déplacement relatif à la fonction. Parmi les collaborateurs de Stam, certains architectes tel Van Der Vlugt206 réalisa un ensemble d’immeubles de logement avec une objectivité rationnelle. Stam se retrouva un peu isolé de ses collègues par rapport à son extrémiste sur l’attention non portée aux valeurs spirituelles universelle. Il dut s’installer plus tard en Allemagne sous la direction de l’architecte en chef de la ville Ernst May. Les
constructions qui se faisaient à l’époque durant les années 1928 donnèrent naissance au Congrès International d’Architecture Moderne CIAM en Suisse. L’attention était de se verser vers un rationalisme modéré avec un certain sens d’imprégnation avec la tradition. La plupart des œuvres et des édifices réalisés pour le Bauhaus ont été marqués par une véritable révolution culturelle dont les architectes s’exprimaient tantôt différemment sur les événements atypique de leurs programmes. Plusieurs parmi eux furent le saut entre Moscou et l’Allemagne et durent cesser leurs activités temporairement durant le mouvement du pouvoir national socialiste en 1933.
Le style de Stijl faisait bien du chemin dans la peinture, en 1918 la philosophie néoplatonicienne avait déjà influencé plusieurs grands artistes à la conception métaphysique du monde. La naissance du poste cubiste de Mondrian, donna naissance à la palette des couleurs Primaire d’où sont tirées les trois couleurs principales essentiellement le jaune, le bleu et le rouge, d’évolution du travail de Stijl connu un essor dans les travaux de Wright particulières dans la construction d’un village dans la ville de Rotterdam. Pour Stijl les éléments néoplasiques doivent être plaqués sur des masques sans intérêt ce que les contemporains de l’époque voyaient différemment particulièrement dans la réalisation et la construction des meubles. L’Architecte Van Estereen207 donna un enseignement architectural qui s’est basé sur des idées qui avaient leurs impacts intenses et instantanés. Ce seront Van Doesburg208 et Van Estereen qui viendront synthétiser le vocabulaire architectural du néoplasticisme dans l’exposition de leurs travaux à la galerie parisienne. La nouvelle architecture était anti cubique et ouvrait les espaces architecturaux en un cube fermé. Ces architectes créèrent une façon idéalisée de construire collectivement. Pour eux le mot art ne valait plus rien dire, car ce qu’ils demandèrent c’est une construction basée sur un principe fixe selon des droits créatrices relative à l’économie etc. Les autres artistes qui se sont appliqués à l’influence de Stijl comprirent les travaux de Van Doesburg et Van Estereen dans leur nouvelle objectivité qui était particulièrement soumise à des critères culturels du socialiste international.
L’importance de l’œuvre de Le Corbusier dans au XXème siècle a été marquée depuis son jeune âge. L’âge de l’adolescence où il construit la première maison qu’il réalisera à la Chaux-de-Fond (1905), petite ville Suisse où il prit naissance. A l’époque, Charles Patenier dirigeait l’école d’art de la Chaux-de-Fonds, ce dernier avait reçu une formation à Budapest était influencé grandement par Le Corbusier qu’il discernait comme étant proche de la vraie architecture. Il réalisa plusieurs constructions dans un style nouveau et interpréta les variations typologiques avec des références spatiales dans l’ensemble de ses créations comme une image d’harmonie. A la fin de son perfectionnement en Allemagne en béton armé, la période de 1907 – 1916 lui permit de prendre l’orientation qu’il souhaitait. Il utilisait un procédé classique pour maitriser les proportions d’une façade et maitrisait grandement des logements collectifs dans un mélange de baroque avec
« commutation idéologique du phalanstère » (p. 151). Sa façon duelle de concevoir des œuvres s’articule selon un besoin impératif de satisfaire les exigences fonctionnelles d’une part ; et d’autre part, à des recours sur des éléments abstraits pour faire ressortir le sens qui ignore l’esprit. Donc cette vision dialectique permettait aux deux facettes de la construction ingénierie et architecture de se rencontrer avec esthétique. Plusieurs de ces grandes réalisations ont créé une véritable révolution de notamment dans les grandes constructions de la maison citoyenne, dans le nouveau centre des affaires de ville, dans le pavillon de l’esprit. Le Corbusier pouvait offrir un condensé puriste de la relation entre l’utilisation des machines dans la ville fleurie de production de masse et un plan masse des tas, en dehors de sa conception puriste des plans frontaux dans l’espace du jeu avec transparence tantôt littéral. Le Corbusier s’est vite signalé dans le concours international du Surgé dans la société internationale des nations à Genève en 1927, dans la construction d’un grand projet publique. Cette construction lui mettait à l’apogée de sa carrière, malgré qu’il fût disqualifié à cause de la révolution mécanique de son rendu. « La volonté de Corbusier de résoudre la dichotomie entre l’esthétique de l’ingénieur et , c’est-à-dire d’animer la fonctionnalité par la richesse du mythe, ne pouvait que conduire à l’affrontement
avec les fonctionnaliste, socialiste de la fin des années 1920 » (p. 159). Parmi ces contemporains, plusieurs non pas apprécié l’originalité de sa conception et la fermeté dont il fut montre par les caractéristiques des traces régulateurs.
Mies Van Der Rohe209 restait à la tradition de l’art de bâtir comme un idéal d’élégance qui rassemble à la fois la technique et des concepts philosophique. Après la défaite de l’Empire militaire industriel en 1928, Mies s’attacha à créer une architecture plutôt organique de manière à redynamiser les arts dans tout l’Allemagne. Son projet était comparé à celui de Huge Haring210 dont l’un est triangulaire ondulé et l’autre à facette. Mies s’érigeait contre le formaliste et la spéculation esthétique car pour lui. « est la volonté de l’époque traduite dans l’espace. Vivante. Changeante. Neuve » (p. 163). Malgré l’opposition qu’il rencontrait dans son travail, il s’attachait à l’esthétique expressionniste de la période dans laquelle il évoluait. A l’exposition originale de Darmstadt 1901 la cité que Mies réalisa semble avoir été la première manifestation internationale. « De blanche, cubique, au toit plat, qui sera identifié en 1932 au Style International » (p. 164). Certaines de ces constructions allaient devenir un classique tel le pavillon de Barcelone ainsi que d’autre maison dont particulièrement celle construit pour l’exposition du bâtiment qui s’est tenu à Berlin en 1931. Son affinité naturelle pour le classicisme romantique le mit hors contexte à la production de masse, à cause éventuellement de sa position réactionnaire, dont il fut montre et de sa position apolitique qui va certainement conduire à idéaliser l’intérêt néoclassique dont la suprématie restera implantée durant toute sa carrière.
en Russie était particulièrement caractérisée par l’artisanat : « Les peintures populistes et expressionnistes du cercle d’Abrantrevo211 comptent parmi les premières tentatives d’art socialiste Russe du début du XXe siècle. » La force culturelle populaire inspirée des théories culturelles scientifique de Alexandre Marinosky212 influença beaucoup poste révolutionnaire ; d’abord par l’art synthétique non utilitariste qui devait changer la vie quotidienne des gens et ensuite, par la poésie sur laquelle un futur
idéal pouvait être construit parallèlement où la culture proprement prolétarienne était naturellement spontanée et ne répondait pas au besoin réelle de la population. La maquette du monument à la troisième exposition internationale symbolise à la fois une scène centrale
éclairée, un titre antinaturaliste et l’élimination de l’illusion, ce qui provoqua la méfiance de l’énigme qui reconnut que le rationalisme était en effet tout sauf programmatique. Plusieurs des architectes tels le groupe Arsnova213 recherchait une façon esthétique et scientifique pour venir avec de nouvelles formes bâties. La révolution rendait difficile la production de ces œuvres car le problème architectural devenait déjà chronique à cause de la dégradation du patrimoine d’avant-guerre et de l’association des architectes contemporains à travers la perception de Ladoeski214 dans sa façon artisanale de transformer et de professionnaliser un type nouveau de construction. L’un des membres de l’OSA215 préconisa de préférence des équipements éducatif et sportif pour former des cadres qui soient en mesure de monter une mégastructure suprématiste dans la construction de palais de la culture de Leonidove,216 ce dernier pensait que complexe – favoriserait des activités permanente éducative et récréative et un ensemble d’autres activités réfutées par un autre groupe comme étant un idéalisme utopique. L’OSA devenu fort en Russie affronta pas mal de problème de condensation sociale, de planification régionale et même de modèle d’infrastructure, finalement l’incapacité de l’OSA à répondre favorablement à une planification des immeubles de logement par rapport au besoin de l’État socialiste donnant lieu à l’éclipse de moderne (p. 177). Mettant fin à la culture politique la performance architecturale de l’époque avait perdu toute sa crédibilité face à l’auditorisation au pouvoir. « soviétique était désormais engagée dans une forme régressive d’historicisme ».
CHAPITRE 10
LE FUTUR DE
Si a eu un passé, un présent, il a donc un futur qui traduise son Évolution. Un futur qui n’a pas de fin aussi longtemps que les générations humaines existent sur la
planète. Le futur dans le présent est lié au mouvement de l’évolution. On comprend que les nuances culturelles jouent un rôle déterminant sur la manière d’embrasser le futur de ; on comprend aussi que la virtualité de est globalisée. Elle devient
une caractéristique indissociablement liée aux attentes des solutions de prévention, de conditionnement et d’orientation qui doivent concourir aux solutions de l’espace urbain et du logement en particulier. A ce stade, il devient important d’analyser les contours et les détours de ce qui préoccupe les architectes devant l’immensité des problèmes et des imprévus qui font l’actualité quotidiennement.
Dominique Rouillard,217 dans son livre « Super architecture » (D. Rouillard 2004), fait ressortir à la grande question que s’est posée plusieurs architectes, est-ce qu’il y a un futur pour ? Cette question a été vite répondue par ceux qui croient que le futur de passe nécessairement par une nouvelle définition qui mettra de côté la forme architecturale comme des obstacles à la vie. Ce qui affecte ce sont les idées, les fictions, la multiplication des courants doctrinaux autour de plusieurs dénominations d’éthique qui mettent de côté une volonté de la réalité. Plusieurs stratégies de sauvetage vont orienter à travers trois options : l’adéquation, l’invention et la critique qui vont se succéder pour donner l’essor à une nouvelle stratégie. De 1951 à 1963 par exemple, de la consommation est identifiée dans les objets et les espaces constituant cette première réalité. La ville est un espace « relationnel » qui s’ouvre vers un plus large espace. de l’invention fait appel aux mégastructures qui représente le changement. « La mégastructure est la forme de l’utopie urbaine du milieu du siècle » (p. 140). Il ne sera plus question de réaliser une utopie mais de comprendre que le projet devient un objet et un outil permettant de créer, d’interroger pour la société actuelle. La crise de « l’utopie » devient celle du futur à l’avant-garde de permettant d’intensifier le progrès social à la réalisation de l’environnement architectural.
Pour Dominique, fait réapparaitre de nouvelles formes de présences, durées, représentant des obstacles à la vie. Il croit qu’Il ne sera certainement pas question de définir le futur, mais plutôt de voir entre trois grandes lignes : (1) de la
consommation ; (2) des mégastructures ; (3) de l’utopie et de la contre-utopie. Perçue pour certains, d’utopie ; pour d’autres, la société vraisemblablement se transforme en objet et en outil pour imaginer, créer, interroger contemporaine. S’agira-t-il d’un besoin immédiat de la construction où devra venir avec des références en terme de progrès social et de bonheur humain ? Ou une architecture de l’utopie qui devra être révélée au monde existant ? Je crois qu’il ne s’agit pas de définir le futur mais plutôt de jeter un regard à partir du présent pour évaluer durant une projection déterminée l’évolution de à ce carrefour.
L’état des faits : la consommation
de la consommation fait ressortir les grands actes concernant la ville relationnelle. Cela voudrait dire les moyens composants, les lieux, les identités, les relations, les liens, la collection etc.… qui organisent la vie communautaire dans une perspective objective à l’égard de la réalité. La compréhension de l’engagement est un moyen d’évoquer la trame plurielle par exemple où aucun architecte n’avait encore imaginé d’utiliser la photographie de la société comme projet : « sur ce qui se passe, sommes toute assez logiquement, à partir du critique de la densité des tissus urbains ou de la vétusté des habitations, et non des visages ou des corps de ses habitants » (P. 39). Mais il y a lieu aussi de mettre en évidence les villes qui sont cloîtrées avec des dimensions territoriales formant la nouvelle forme de la communauté. A ce stade ; et pour Victor Gruen,218 « Je pense que la chose qui manque est le concept idéalisme de ce qu’est une ville, et c’est pourquoi ce mot – cluster – que Lasdun219 a le premier mis en circulation est si approprié … » (pp. 45, 48). Mais aux clusters s’ajoute les agglomérations qui se superposent du nouveau à l’ancien comme une résille sur le grand du bassin. Le territoire donc devient un enjeu central pour lequel la solution du cluster pour gérer le développement des regroupements communautaires
devient indispensable et complexe parce qu’on retrouve à l’intérieur des shoppings, les événements, l’intensité du travail, la croissance et l’actualisation ; tous dans un tissu relationnel qui s’ouvre à partir d’un système qui exige d’être à l’écoute des attentes de la
société et les caractéristiques formelles que doivent prendre tout projet architectural conduisant à un urbanisme fonctionnaliste.
Parler d’architecture de la consommation, c’est visualiser le fonctionnalisme dans ce qu’il offre à la ville traditionnelle ; et plus particulièrement dans la morphologie du tissu urbain. Il devient évident que les besoins relationnels de l’être humain sont difficiles à maitriser parce que le monde défini par Georges Canbilis220 « est devenu grand comme une orange » (p. 23). J’ajouterai que la planète est toujours enceinte et qu’elle ne fait qu’augmenter les espaces d’objets importés, de gens à une vitesse dont les conséquences visibles et grandissantes témoignent de la complexité des problèmes de l’époque contemporaine. La connexion qui est donc maintenue est plutôt miraculeuse par rapport à la pensée structurelle qui permette d’interpréter la construction dans la création des œuvres architecturales. S’il faut superposer la ville nouvelle à l’ancienne, l’intervention ne peut être que progressive « comme l’est la focalisation sur les flux plutôt que sur les formes architectoniques ». Pour Alison et Peter Smithson221 la restauration de la forme de l’espace liée à la communauté devient indispensable parce que la ville perçue en termes de rue est un espace d’échange et de commerce entre les citoyens. Qu’elle soit une place destinée à la communauté, le but est de pouvoir découvrir les groupements d’applications archétypaux pouvant refocaliser la vie par la production de nouvelles formes. « La tache de l’architecte n’est plus de perpétuer un rôle d’éducateur social, mais de trouver des formes architecturales d’adaptation à des modes de vie existants » (p. 28). L’idée est d’avoir une rue couverte s’ouvrant sur l’extérieur comme étant un lieu d’activité pour éviter les nuisances de la circulation comme un outil de réidentification de l’être humain avec son environnement. Pour Louis Kahn, il est tout à fait approprié de définir la rue dans cette perspective. Marcher à
pied devient un moyen de projettation où s’accroche les bâtiments communautaires ainsi
que les logements. La relation de l’objet architectural devient un sujet d’étude par rapport à l’environnement permettant de définir l’espace relationnel en place et lieu de l’espace de composition. Il devient évident que l’image de la société reflète celle de ,
comme un art social que Mies van der Rohe a su expliciter dans la mystique du verre avec leurs formes cristallines.
Si les références commerciales sont des images reflétant , l’utilisation de la photographie devient le résultat logique de la valeur documentaire des utopies inconscientes des architectes au formalisme de l’urbanisme fonctionnaliste. « Si la ‘maison du futur’ est une ‘architecture pop’, elle l’est par son ambition d’être un produit manufacturé, à l’échelle de la grande production, distribution et consommation, sur le modèle de la voiture Ford : l’habitant du pavilion – dont la rudimentaire architecture exprime que la recherche des architectes s’est portée ailleurs que sur la bâtisse proprement dite – n’est pas à distinguer de celui qui accède à la consommation, à la voiture, comme à ‘future’ » (p. 42). Le futur de doit ouvrir toutes les portes pour repenser la ville, la communauté dans une autre dimension : celle qui permet de transformer totalement et radicalement le devenir du mode de vie de la société.
Pour les Smithson, la nouvelle forme de la communauté est étroitement liée à la conception de la ville. Victor Gruen croit que le concept idéaliste d’une ville encadre bien le mot cluster qui embrasse l’esthétique dans le développement de l’image globale du tissu urbain avec ses connections dans les autres. Il y a une identité mimétique en nature et architecture quand on parle de la production de l’image hiérarchique de la ville moderne se superposant à travers les groupements de différents types de bâtiments socialement hiérarchisés. Les conclusions sur la tradition de la ville portent à croire qu’on ignore les développements conceptuels du cluster et la richesse de sa contribution à l’histoire de la théorie du projet. La superposition ne fait que mettre en évidence la substitution progressive du bâtiment-rue aux bâtisses insalubres par rapport à l’existence réelle du bâti-nouveau. La
conception devient inverse dans le cadre d’une plateforme à double usage comme un espace de circulation, piétons et poste d’observation. La croyance moderniste s’accommode du désordre au réel. « Notre fonctionnalisme signifie accepter les réalités de la situation, avec
toutes leurs contradictions et confusions, pour essayer de faire quelque chose avec elle » (p. 50). Ces points de vue permirent les Smithson222 à passer de l’urbanisme de substitution à un urbanisme cumulatif et de superposition. Cette dernière fait la connexion de l’esthétique pour ouvrir la voie à la liberté cheminant entre le nouveau et l’ancien. Le fait de combiner l’intervention contemporaine avec l’existant ouvre la voie à la nouveauté pour la théorie de la ville. Un système doit permettre simultanément de s’accommoder à l’existant en produisant de nouvelles potentialités. Je crois que la question est plus vaste et devrait plutôt porter les architectes à canaliser l’agglomération arbitraire vers des références concrètes permettant de répondre automatiquement aux solutions préconisées par le biais d’un ajustement naturel initialement préconçu dans l’ordre et l’orientation du développement préconisé.
Le rôle de l’architecte est de transformer la peur de l’espace total en confiance ; en passant par la recherche de l’espace de proximité à la relation sociale quelque peu visionnaire. La solution du cluster s’étend comme une ville ouverte permettant aux freeways de bénéficier des changements chaque vingt-cinq ou cinquante ans permettant l’éclosion des supermarchés lancés par l’industrie. « Ce sont des objets – et non de – qui ont l’obsolescence des machines à laver » (p. 54). La vie sociale doit attirer l’attention des architectes pour discerner les autoroutes urbaines qui relient les bâtiments-routes aménagés de manière à favoriser une relation avec la structure de la ville. Pour Peter Smithson, il faut comprendre que la route est aussi un lieu. Il devient une nécessité de tenir compte de l’infrastructure des réseaux de manière à projeter une valeur positive sur l’environnement urbain généralisé. L’urbanisme est lié à la consommation parce que l’opposition servant/servi redéfinît les usages de la rue en faisant la connexion des routes transversantes au double dispositif pour les parkings où s’arrête la vie sociale. « Ainsi la ville
moderne s’identifie à un ‘flux’ aux arrêts consommatoires programmés » (p. 56). La ville devient un espace de consommation et aussi des allées et retour du voyageur.
Les activités d’approvisionnement se situent à l’extérieur comme au centre de la ville. On retrouve d’un côté le divertissement en faisant le shopping ; et de l’autre, celui des affaires. Pour Smithson la consommation joue un rôle social majeur dans la perspective de se balader dans un centre commercial même sans argent en transformant une activité triviale en divertissement. Le shopping joue un rôle primordial dans la conception architecturale. Il s’agira de comprendre que la notion administrative doit être distinguée de la notion des consommations et de développer des systèmes d’autoroute urbaine pour qu’elle fasse de nos villes une extension de nous-mêmes. La perception de la consommation qui embrasse la mobilité sociale et physique valorise les sociétés et les communautés dans le partage des services, les lieux de rencontre, le supermarché et la voiture liés par l’autoroute. Si la forme de la ville doit correspondre aux réseaux des relations humaines, les points de croissance doivent exister par leur pouvoir d’attraction pour éviter de disperser les énergies de la communauté. Dans le film de John McHale,223 « l’objectif se fixe sur la marche des piétons, donnant l’idée que la ville a été imaginée comme la trace même de la foule, la résultante des croisements répétés des pas des citadins affairés ».224 Ce seront Cédric Price et Archigram225 qui viendront avec une conception à la fois contradictoire qui fait de un événement lié à la notion d’intervalle, expression d’un refus de la composition parce que les dégagements sont naturellement atteints. Il y a une géométrie pour les Smithson un peu éloigné de la logique des flux qui préconise une structure hiérarchisée du cluster « c’est encore la géométrie qui permet de penser de l’échelle territoriale à faire de l’édifice, et du stem au web ». Si le stem est perçu comme un espace ou une tige où s’ouvre les grappes, pour Wood, elle est une cellule qui se développe et se démultiplie comme un lien entre les cellules additives et comme le générateur de l’habitat. Il favorise un environnement pour permettre aux cellules de fonctionner. Ainsi la ville se
développe à partir du stem sans forme prédéterminée pour finaliser une véritable fusion de et de la ville.
L’espace vert est une composante importante dans la formation urbaine. Il devient l’identification des mouvements en voiture, piéton, verdure qui sont autant de plans distincts permettant de comprendre l’image de la ville. L’effort conceptuel doit être porté sur la définition d’une ossature urbaine permanente de manière à engendrer un réseau territorial, polycentrique et isotrope, permettant l’équilibre des masses et la fluidité des mouvements. Le web devient un système totalement déhiérarchisé qui décrit l’urbanisme spatial avec une répartition équilibrée de de la ville. Ainsi le temps devient la quatrième dimension du projet qui favorisera les activités et les désirs dans la ville et un organisme vivant destiné à abriter la société dans ses activités multiples. Le futur de devient un discours qui définit la ville « par les actions de ses habitants plus que par ses bâtiments ». La théorie de la ville met en évidence la philosophie culturelle de l’être humain atomise dans ce qui simule un réseau. Ainsi le désordre et l’indétermination sont entretenus par une infrastructure hypertrophiée et l’entrée progressive de l’imaginaire architecturale qui ouvre la voie d’une conception théorique rendant captif le projet à la théorie.
Une nouvelle création : les mégastructures
des mégastructures est devenue un sujet culturel regroupant la communauté en association puis les consommateurs tout en apportant l’image de superstructure d’un urbanisme tridimensionnel « qui donne une forme à l’opposition du permanent et de l’absolu ». A ce stade il faut reconnaître :
Que les contextes où les mégastructures doivent se consolider de manière à convaincre et à s’étendre sur le plan international ;
Les échanges de l’évolution du modernisme requièrent de nouvelles adoptions pouvant répondre à la question de l’association de la continuation des idées.
Pour le Corbusier la mégastructure doit exprimer une visibilité en des termes encore exclusivement structuraux (p. 90)..
L’infrastructure du système primaire regroupant des projets sont classés en des sous modèles qui relèvent d’une part, de l’esthétique ; et de l’autre des structures et monuments esthétiques auxquels les systèmes d’assemblages en récupération de l’auto-construction. La façade de la ville des secteurs devra être faite de façades architecturales empruntées à l’histoire de . Si les mégastructures des métabolismes Japonais ont la fonction d’un garde-fou de manière à visualiser l’ordre pour éviter le désordre, pour Kenzo Tange tout organisme est composé d’éléments qui changent, et d’éléments qui ne changent pas (p. 106). Aussi il faudra en tenir compte de l’ordinateur de la mégastructure qui regroupe la forme composée, le groupe de forme et la méga forme. L’ordinateur sert à réintégrer l’incompatibilité, les demandes, la complexité et l’équilibre du système de manière à favoriser un contrôle de gestion, d’écoute et d’échange entre les habitants de la ville.
Relatif au climat, la relation d’un univers que l’on pourrait isoler du monde extérieur. La climatisation doit ouvrir une possibilité de favoriser l’existence de manière à fonctionner de la mégastructure avec le réel. Fuller contribue à la mégastructure à travers l’échelle de ses projets, des maisons sur des objets mécaniques produisant une ambiance climatisée, tandis que les dômes imaginés toujours plus vaste créent l’ambiance de l’environnement. Il propose de rassembler dans une machinerie transportable l’ensemble des appareils et des installations domestiques transformant le tout en une maison qui fonctionne ; le temps de coter industrialisée. Ainsi, « le contrôle de l’environnement chez Fuller ne révèle pas de la création d’un climat ou d’une ambiance, ni de nouveau comportement » (p. 125). La mégastructure devrait offrir une protection généralisée pour que la climatisation restitue les
conditions intérieures, l’aire de jeu débarrassé des obstacles. Elle devrait favoriser l’agriculture dans la ville spatiale qui est de faire passer le dessous, y compris le souterrain, au-dessus. La climatisation territoriale concrétisera donc
en dépendance des installations individuelles où participe l’élimination des réseaux d’alimentations à caractères définitifs. Donc, ce sera l’être vivant dans le paradis perdu à l’origine où il était possible d’agir sur le climat naturel.
Intensifier la vie pour se rendre au retour à la mixité des activités dans l’urbanisme spatiale. La mégastructure devra permettre d’exploiter plus intensivement les services présents dans les parties urbaines dans la composition de nouvelles structures offrant une meilleure vitalité sans se substituer à celle qui existe déjà. Pour les métabolistes il s’agira de superposer en commençant par installer des structures au-dessus de l’eau où la structure devra traverser les rives pour suggérer la prise en compte des réseaux existants. Les dessins du début des années 70 révèlent les structures de paysages uniquement constituées de travées non occupés de trame. Le changement qu’il produit est qu’il devient possible de schématiser les représentations suspendues au-dessus du vide tel que l’on retrouve dans la maquette pré-situationniste avec circulation d’automobile contemporaine (p. 159).
L’invention du monde semble se retrouver dans les mégastructures qui sont désormais la référence à laquelle la nouvelle génération semble se positionner. La mégastructure se définit comme un comportement science-fictionnel du mouvement évolutif de . Elle débute avec l’urbanisme permissif du Team Ten226 comme un sujet culturel complexe qui superpose l’existant. L’écharpe visuelle d’un bâtiment à l’échelle d’un ouvrage d’art est autant d’issues pour certains ingénieurs qui contribuent à l’image de superstructures permettant d’imaginer ce qui va être habité. « La mégastructure s’invente
alors comme un urbanisme tridimensionnel qui donne une forme à l’opposition du permanent et de l’obsolescent » (p. 83). Si la climatisation doit se substituer aux climats intérieurs, une technologie discrète devient importante pour définir l’espace quel qu’en soit
sa nature permettant au public de bénéficier de sa modernité. L’argument des mégastructures est animé d’un côté, par les architectes modernes sur la problématique de la congestion, de la raréfaction des ressources, de surpopulation qui sont à l’origine de tant de difficultés anarchiques ; et de l’autre, les nouveaux troublions de l’ordre. La planification des autoroutes devient un outil majeur si on doit penser au fonctionnalisme de la ville et l’évolution de la doctrine moderniste embrassant une esthétique ouverte pouvant permettre les masses compactes et sculpturales de se rencontrer dans la fonctionnalité de la mégastructure.
Kenzo Tange fit la promotion de plusieurs de ses projets en des termes métabolistes pour parfaire l’élaboration de cette nouvelle doctrine. On appréciera l’exposition universelle d’Osaka en 1970 où les architectes démontrent la capacité et les moyens de refaire le monde. D’un autre coté, les Smithson proposaient une nouvelle vision de contrairement à Walter Gropius qui maintenait une architecture traditionnelle. Les deux étant incapables de transcrire architecturalement la dimension éphémère de ce qu’ils décrivaient ; cela n’empêchait point que le projet de la mégastructure connût une emphase visuelle permettant de comprendre la représentation immédiate des façades, des logements en relation avec la foule. « Quel qu’en soit l’esthétique, trames ou corps massifs, la mégastructure exprimera sa visibilité en des termes encore exclusivement ‘structuraux’ » (p. 90). Regroupant la ville et en contexte, le cluster et le stem dans leur engendrement automatique favorisent une monumentalisation de la structure à grande échelle même au niveau de leurs vastes portées à faux arachnéens destinés aux habitants. Les projets peuvent être classés en deux sous modèles où l’un relève de l’esthétique et l’autre des structures-monuments. Ce qui pour K. Tange marque une figuration de l’ordre. A l’échelle de la ville ce qui forme le circuit labyrinthe depuis la fondation est dans les détails de
structure tétraédriques pouvant permettre de remplir l’espace. Dans le langage constructif du modernisme les recherches permettent d’augmenter les capacités de mobilité de la structure tétraédrique donnant lieu d’un coté à une occupation au développement horizontal
et de l’autre à la superposition d’une nouvelle ère de mobilité. Dans le désordre, Y. Friedman et Constant227 proposent une forme d’espace habitable indéfini qui écarte les techniques d’aujourd’hui et incorpore la manipulation des volumes, le touché des surfaces, de manière à amener la ville dans un vaste plan d’aménagement intérieur continu. Ces éléments sont représentés comme des espaces d’aménagement pouvant recréer de vastes volumes modifiables pouvant s’accorder à la dérive du promeneur. Pour Constant, il faut la suppression totale des volumes pour être remplacés par des plans continus « ouverts à une dérive somnambulique ». « La ville spatiale figure l’utopie d’un urbanisme démocratique. Le sujet social n’est plus observé : il a davantage qu’un droit à la parole, il décide de son environnement » (p. 99).
De son côté Frederick Kiesler 228considère l’émotion, le hasard, l’inconscient, le rêve sur le plan sociologique de manière à comprendre les effets psychanalytiques des aspirations primitives du jeu au loisir. La mégastructure doit pouvoir gérer la ville et l’aménagement du territoire à partir de la dimension psychologique du projet. Si pour Friedman il y a l’usage des tuyaux, de canalisation ; pour Constant se pencher sur le montage et démontage des systèmes d’assemblage mobiles de manière à exprimer le lien établi entre récupération et auto-construction est des atouts majeurs. On comprend que les métabolistes cherchent les formes de structure avec une complexité qui doit répondre à des paramètres d’inconstance pour éviter le désordre. Tange croit qu’il devient évident que la tâche est de pouvoir rechercher un certain équilibre qui favorise le changement. K. Kikutake229 pense qu’il est nécessaire que la ville tire son efficacité de « l’accumulation de la technologie ». L’approche métaboliste est à la recherche de structures nouvelles organisationnelles et élastiques pouvant permettre de mieux gérer l’aménagement du territoire. F. Maki230 ajoute qu’il faut un langage visuel qui puisse répondre « à l’échelle surhumaine des systèmes de route moderne
des vues d’avion » (p. 104). Puisque tout organisme est un ensemble d’éléments qui changent et ne changent pas, peut être perçue du modèle végétal comme celui de la croissance de la plante et celle de la circulation de la sève. K. Kikutake ajoute, « comme un
arbre sort ses bourgeons, développe des feuilles, prend des nuances automnales, et perd ses feuilles suivant l’ordre naturel des quatre saisons, de même une unité d’habitation partagera son cycle de vie avec la famille vivant à l’intérieur » (p. 106).
G. Candilis et A. Josic et S. Woods231 ne sont pas tout à fait convaincus que l’arbre fournît le modèle pour le nouveau type de structure. Pour Eliel Saarinen,232 il y a lieu de considérer les diagrammes d’une décentralisation organique à partir de motifs géométriques au lieu d’une figuration mimétique du monde. K. Kirokawa. Y. Friedman et Constant pensent qu’on peut organiser la ville à partir du fonctionnement de secteur régulé par l’ordinateur comme instrument de contrôle et de gestion de la mégastructure, et instrument du pouls du mode de vie de l’évolution de la société. Pour les premiers méga structuralistes l’ordinateur ne permettait pas un mode d’accès direct à l’infrastructure. Il faut définir d’autres mécanismes à travers le dessin pour mieux comprendre la présence formelle de monumentale. K. Tange est en faveur de la désorganisation de l’unité familiale et l’émergence d’un nouvel ordre ce qui pour Friedman est important de se rappeler que la famille est une unité biologique transitoire. Les formes sont faites pour toutes les classes sociales et le mode de vie des uns et des à autres. Par conséquent, la communauté doit être l’espace de préoccupation des uns et des autres pour devenir des formes modernes pouvant affirmer du futur.
Dans les cas de la climatologie, la vision varie au tout début du vingtième siècle. La notion d’environnement est considérée comme une activité importante qui doit contribuer au bien-être de l’être humain. Pour les architectes Fuller et Frey Otto,233 le conditionnement dans la mégastructure est lié à sa faisabilité du point de vue technique. Les maisons sont des objets mécaniques qui doivent être climatisées de manière à s’intégrer dans l’environnement
naturel de la mégastructure. La climatisation mécanisée doit remplir une fonction à la fois esthétique et aussi technique. Pour Y. Friedman la structure doit épouser la couverture climatique en fonction de l’aménagement de l’espace intérieur. Fuller, de son coté, croit que
l’aspect économique, politique, écologique est lié à l’environnement. Si la climatisation doit contrer les situations d’exception, la vision des architectes embrasse la climatologie dans la construction. A ce stade, l’espace doit favoriser l’aménagement et le déménagement avec flexibilité ainsi que les possibilités d’intervenir dans l’environnement pour le modifier. Pierre Le Moyne234 pense que l’apparition de est un grand péché parce qu’il provoque la guerre des éléments et les hommes entre eux. L’une des qualités architecturales est de pouvoir s’intégrer avec les espaces interstitiels de manière à récupérer les circulations restées au sol. Il devient évident que le climat joue un rôle important dans le jeu des ambiances parce qu’il restitue le conditionnement d’un terrain libre et débarrasse les obstacles à l’encontre de l’environnement auquel évolue la société. Les mégastructures architecturales favorisent la possibilité de vaincre la nature en soumettant le climat, l’éclairage et les bruits à la volonté de . Même si la nature et la dimension pastorale s’opposent à la surexcitation de la ville, il devient clair « que « la mégastructure climatisée maintient l’artificiel – la technique, l’activité festive et ludique de la ville, l’invention et la créativité de l’individu – dans un cadre spatial ‘expressément délimité’ », conclut Johan Huizinga.235
La condition d’artificialité coupe du monde et instaure un autre monde. Entre l’intérieur et l’extérieur deux mondes sont diamétralement opposés sauf l’urbanisme unitaire qui appartient à tout le monde. Ainsi dans la ville empoigne l’agriculture comme une nécessité sociale pouvant permettre à la communauté de partager les mêmes conditions d’existence. « La climatisation fait de l’agriculture une activité urbaine comme une autre » (p. 136). Il devient évident que la mégastructure est une étape sure qui favorise non seulement la voie de la climatisation libre avec le conditionnement de l’aide de l’énergie nucléaire ou solaire ordonnée à des « intervalles de 100 km, de ‘batteries régulatrices’
diffusant des barrages d’air soufflé ». Pour Y. Friedman, la règle de la climatisation est un impératif à l’ensemble de logements constituant l’espace du bâti. Il devient ainsi possible croit F. Otto de lier la nature avec la technologie pour reconstituer une nouvelle humanité
pouvant vivre dans la ville et « vivre sans tarder dans le vierge, le vivace, le bel aujourd’hui »
(p. 140).
Le concept architectural doit présenter la ville comme un espace réceptif pleine d’émotions. Archigram236 démontre par l’intermédiaire de sa revue hardware/software qu’il y a un échange des biens et des données qui se font dans l’univers par les moyens de l’alimentation, le transport et la réceptivité maximalisant les choix des occupants. La ville- computer devient comme un « hôtel des intestins mécaniques » renfermant des tubes contenant des réseaux de transports. L’air et la lumière artificielle deviennent impératifs pour contrer la claustrophobie et faciliter la réalisation de la ville. Le projet peut être focalisé à travers des réseaux omnipotents obéissant d’un flux à un autre comme une machine vivante avec des sujets subjectifs. Les architectes depuis les années 50 n’ont pas cessé de se référer à la question des flux référés à l’organisme humain avec une imagerie riche de la circulation et du déplacement. « Les flux, qui dans les projets méga structuraux demeuraient malgré tout des poutres et des colonnes plus ou moins surmontables, deviennent ici des artères, des postes, des intestins – sans même parfois les distances de la métaphore, la crainte de l’imitation » (p. 215).
Le corps humain permet donc de comprendre que la nouvelle structure architecturale est ouverte à diverses appellations de l’information et du transport de manière que la ville puisse se définir à sensibiliser une approche égale à celle du corps dans ses expressions organiques et sensuelles. La sensibilité de l’habitant initié par Alvar Aalto est fondée sur le fonctionnalisme des sens. « L’homme, dans ses ‘fonctions humaines plus complexes’, initie la réflexion du projet, où il n’y sera pas » (p. 217). Pour Aalto, la fonction psychologique et psychique a un aspect important dans la vie de l’être humain dans les mégastructures à
cause de la sensibilité perceptive de l’individu. Une nouvelle structure urbaine est possible en combinant les unités de travail d’habitation avec les espaces spéciaux pour la détente. Wolfgang D. Prix et Helmut Swiczinsky237 croient que n’a pas de plan physique,
mais plutôt psychique. « Nos espaces sont des ballons palpitants. Notre pouls devient l’espace et notre visage la façade de l’immeuble » (p. 221).
Fiction ou réalité dans l’utopie/contre-utopie architecturale
Plusieurs projets architecturaux se rapprochent de du corps ; pas nécessairement au fonctionnalisme sémiotique, mais plutôt du sujet du projet. Si pour le groupe britannique dans les projets (Walk-in Cities et Plug-in City in City) la structure portante et transportant la technologie, le corps doit pouvoir embrasser la mode ; pour F. St. Florian,238 le confort est essentiel dans la conception de tous les bâtiments de manière à favoriser le conditionnement de la température souhaitée. peut se définir d’après H. Hollein, comme « un contrôle de la chaleur humaine, une enveloppe protectrice » (p. 227). Ainsi l’auto-environnement permet à chacun de transporter un environnement complet par rapport à une technologie devenant invisible par les moyens du réseau informatique. Archigram fait ainsi référence à la sensation de paix et de sécurité, à la relation et l’amour inconnus jusqu’ici qui doivent occuper l’espace dans une création architecturale de relaxation. Pour Robert Venturi il devient un symbole pur qui intensifie la vie émotionnelle polarisant le projet sur le corps par la création d’une architecture paraplégique. en tant qu’action sur l’environnement reçoit les impulsions du corps que ce soit l’ouïe, le nez, de manière à réduire les stimuli dans le cadre de l’expérimentation des masques. Ces derniers peuvent percevoir un environnement modifié par la multiplication des filtres interposés de manière à lui offrir un décor qui regarde avec détachement l’environnement et la nature. Pour les architectes scientifiques environnementalistes qui explorent plus loin le comportement liquide des solides et des masses à l’intérieur de notre corps, W. Vostell et D. Higgins croient que cette approche est plutôt utopique. Je crois qu’il n’est pas nécessaire d’avoir un masque pour voir l’environnement différent. L’environnement se voir distinct à
partir de la pensée, l’idée retenue pour adopter une impression. Si le masque permet de voir le jeu des couleurs, des nuances et des images, il n’est qu’une ressource pour stimuler la pensée à créer son « utopie ».
L’évaluation de la performance architecturale sera celle d’affronter directement le public que les futuristes Russes appellent « Actions » de manière à présenter les spectacles de rue et les mises en scène collectives. Plus loin, dans la conception architecturale des mégastructures l’espace intra-cardiaque permet de valoriser le rythme de la ville. Wolf D. Prix et Helmut Swiczinsky ont exhibé plusieurs possibilités de la construction pneumatique de manière à démontrer que les occupants à l’intérieur de la sphère deviennent le décor de la scène. Pour l’artiste minimaliste américain Dan Graham, il reviendra aux architectes de performer avec art afin de valoriser le discours des symboles de la consommation des masses. Quant au groupe UFO (Unidentified flying objects) il y a un moyen de questionner les certitudes et la pérennité de en appliquant le paradigme saussurien à tout procès de communication. Il devient évident de croire selon G. Pettena que symbolise le pouvoir à moins qu’elle soit périssable dans la rationalité de son affaiblissement. Pour ceux qui dans leurs critiques marxistes et sociologiques voient dans ce mode de construction l’avènement d’une architecture éphémère, il devient évident pour d’autres que ne va pas pour autant changer la société. « La seule utopie est l’émancipation totale du prolétaire […], le seul travail est la réalisation de l’utopie philosophique, le programme de Marx-Engels et du marxisme ».239 Les projections pour le groupe Florentin 9999 qui calquent sur le battement du cœur favorisent une meilleure compréhension de virtuelle « apogée de l’éphémérisation tant attendue de la construction » où il est possible de créer un espace avec la seule électricité-électronique. Bruce Nauman croit que ces recherches sur l’expérimentation des sensations spatiales et corporelles devraient embrasser des volumes complets avec des effets de lumière de manière à faire vivre le visiteur dans ses actions et réactions. Il devient évident que pareilles expériences permettront à l’être humain d’errer librement de par le monde sans quitter son domicile. « L’enseignement
que dispensent F. St. Florian et R. Abraham à partir de 1964 à l’Université de Rhodes Island est l’occasion pour eux de mener les recherches sur une architecture à la fois invisible et interactive, dont l’occupant devient acteur, créateur ou transformateur de l’espace ».240
devient imaginaire, par conséquent apte à débarrasser la terre de toute pollution bâtie pouvant être « stockée, déplacée et remontée par fragments selon les nécessités ». Il ne sera plus nécessaire de dépenser tant d’argent à construire des maisons parce que la pharmacologie architecturale expliquée par H. Hollein revendique des justifications naturelles d’une architecture qui aurait perdu ses ancrages. Un fait est indéniable est que la « pilule architecturale » procure les bienfaits psychologiques que recherchent l’individu dans la société. L’individu a la possibilité de vivre seul par l’intériorisation du vécu avec des perceptions individuelles. Si pour Bruno Zevi « pop » peut être envisagée comme une alternative à la tradition moderne, pour H. Hollein,241 pareil projet équivaut à la drogue.
Dans le mouvement radical de Superstudio et Archizoom242 marquent leur distance aux autres groupes de recherche en lançant une théorie tout à fait formelle de . Se référant aux fondements philosophiques de Kant, la recherche d’une requalification disciplinaire passe nécessairement par une récupération contradictoire qu’on retrouve à l’intérieur du projet. Il devient évident que l’utopie retrouve la dimension critique qu’elle avait connue après la première guerre mondiale dans la production visionnaire de l’architecte. Pour Bruno Taut la position utopique contribue à l’inquiétude au point où bâtir c’est mourir, dans ses « Lettres utopiques » de 1920 à 1921. Superstudio et Archizoom croient plutôt humanitaire les œuvres. Au lieu de créer des projets inhumains et de nourrir le mystère de nos cerveaux il devient évident qu’une volonté de la réalité se pratique dans une adéquation entre et la vie réelle des gens. La contre-utopie ne fait que décrire un monde anti humaniste que E. Zamyatine243 dénonce comme totalitarisme dans sa critique paroxysmique de la ville moderne. Pour ce dernier il y a lieu de formuler une caricature de
et de la ville du fonctionnalisme moderne à travers la dystopie qui se réfère aux références culturelles. Elle ne prend pas naissance à partir d’une théorie, plutôt du choix d’une démarche projectuelle où « celle-ci consiste à réduire à néant l’expression
architecturale et extrémiser les traits de la ville et de existantes, en s’appuyant sur les extrapolations positives – ou sur l’inconsciente dystopie – déjà réalisées par la mégastructure à partir des inventions modernistes : climatisation systématique, franchissement imperturbable du territoire, extension ou répétitivité illimitée, espace total et déqualifié » (p. 296).
Même si Superstudio et Archizoom s’engagent dans la croisade contre le « Mal », l’interprétation des analyses proclamant la « mort de » devient tout à fait inadéquate dans la contre-utopie. L’approche contre-utopique fait ressortir les comportements pathologiques à travers la paranoïa, l’oligophrénie, la schizophrénie etc. s’apparentant à une forme de maladie mentale du concepteur dans les « histogrammes d’architecture ». Avaler cette pilule architecturale et intégrer le monde environnant dans l’euphorie du progrès sèment de la panique si on veut faire apparaître véritablement la conception architecturale. Les différents objets qui permettent de comprendre certaines interprétations font appel à l’imagination avec un vocabulaire culturel ou tout devient possible. « Il y a lieu de croire de faire ressortir une architecture cachée plutôt qu’une architecture invisible. La position de M. Tafuri244 aux conceptions d’Archizoom et de Superstudio renforce la démarche conceptuelle des architectes Florentins aux regards de la pensée négative. Pour Tafuri, il faut mettre le conservatisme du pop art de côté si on veut progresser pour éviter la pensée négative du projet. Si est morte et qu’on ne peut pas fonder une architecture de classe mais plutôt une critique de classe de , le postmodernisme architectural accepte la logique foncière du capital et ses exigences de représentation. Plus loin, Tafuri consacre une critique dénonçant le pop-art en 1969 tout en ne restituant pas la théorie du projet Corbuséen. Il fait une lecture plutôt anachronique de l’ « Être Nouveau » qu’il décrit de consommateur et changerait son style de
vie au gré de la mode pour les besoins de la production. La notion d’utopie négative prônée par M. Tafuri remontant jusqu’à Piranèse est reprise par Vittorio Magnano Lampugnani sans le vocabulaire négatif. Pour Michael Hays on ne trouve pas l’universalité héritée des Lumières ni non plus les analyses proposées entre la création d’un sujet post humanisme dans un contexte culturel et idéologique. Il est un fait sans précédent en architecture la déclaration de refus de l’utopie à celle d’une utopie négative. Le nouvel individualisme lié à la « mort de l’homme » est donc reposé sur des valeurs permissives et hédonistes.245
Les architectes des années 60 semblent adopter la formule Nietzschéenne de l’Ecce Homo à travers la résignation. Si le péché est rentré dans le corpus des programmes architecturaux ajoute W. Pichler, il devient évident qu’il doit être purifié au nom de la moralité. Même si Archigram plaide en faveur d’une architecture moderne, les architectes semblent ne plus croire dans l’idéalisme de l’objet par la qualité de leur propre travail. « La moralité chez Archizoom est un athéisme architectural – qu’exprimeront aussi A. Nataleni et C. Toraldo di Francia (tous ‘incroyants’) ». Ce qui pour Archizoom est une amoralité avec un effacement de qui maintient l’être humain dans la production et la logique rationaliste du courant de la métropole. La moralité doit pouvoir proposer des formes se reposant sur des utopies technologiques. Pour Robert Venturi, il s’agira de comprendre le symbolisme de la ville pour promouvoir de « belles publicités » ; tandis que pour Archizoom, il est préférable de rêver à d’autres villes plutôt que de continuer à l’améliorer afin d’éviter l’exaltation formelle de la condition urbaine. L’utopie se veut réaliste en tout point. C’est pourquoi les différentes expositions qui décrivent avec précision la physionomie de la ville sont autant de scenarios qui témoignent de perpétuels mouvements à l’intérieur de la ville parfaitement orchestrés sans bruit ni rébellion. La ville obéit ainsi à un processus où l’utopie est progressiste et l’imaginaire mécanique. A. Nataleni ajoute : « On a su qu’une forme idéale de société et de vie avait été développée dans la ‘Treizième Ville’ ». Ce qui revient à dire que les villes idéales que prône Superstudio sont pour des contes immoraux qui devraient être retenus à l’écart des grandes expériences destructrices de l’art moderne.
Pourtant le futur de est présent. Point besoin de l’imaginer pour se projeter dans le temps. La prise de conscience est de savoir regretter tout mouvement moderne mal appliqué. Le futur de n’est plus une promesse mais plutôt une catastrophe déjà réalisée que les architectes ont pris conscience afin de repenser le sauvetage de la modernité. « La contre-utopie radicale est une retroguardia, non parce quelle produit des images pittoresques ou nostalgiques du future ou une forme naturaliste d’organisation anti progressiste – tel l’Arcadie préindustrielle d’un groupe comme Ant Farm –
, ni parce qu’elle déclare son anti humanisme ».246 Le futur de est donc l’écho que font les architectes avant-gardistes. Il y a un point de départ qui permet à l’architecte de comprendre l’utopie comme une situation à laquelle un projet qui s’élabore doit être réaliste dans ses expressions. Il y a lieu d’entreprendre une démarche afin de mettre en évidence le maniérisme moderne pour que la restauration restitue la géologie du site en sauvetage de manière à accepter la logique de démystification de toutes les idéologies.
La pratique projectuelle dans la théorisation du projet met en évidence plusieurs opérations de transformation dont l’une est la propriété de répéter le réel, et l’autre la valeur subversive de la théorie du projet. Dans le concours du Lincoln Civic Center en 1961, l’utopie recherchée dans cette architecture fut donc de la corporiser de manière à avoir des règles, des obligations et des contraintes qui sont présentées. occupe une position symétrique réciproque dans les discours des utopistes, car si pour certains elle représente une validité du programme qui légitime les transformations ; pour d’autres récuser les promesses de l’utopie c’est l’écarter de son expression architecturale. Dans les projets d’Archizoom la poursuite des analyses marxistes faisant croire qu’il n’y a pas lieu de changer ni avant ni après la révolution mais plutôt à prendre la possession de la ville qui existe déjà avec les infrastructures des services fournis. Elles sont des alternatives évidentes dans l’agenda de . Elles sont aussi une technologie des ambiances qui ne tiennent pas à une inventivité structurale particulière. « La qualité de , c’est ce
qu’il est possible d’y faire ». Il reviendra au projet de No-Stop City de définir l’espace comme le passage du qualitatif au quantitatif qui illustre la critique de l’utopie, l’ambition habituelle de l’architecte qui substitue un monde à un autre avec des images sensationnelles. Eero Saarinen ajoute par exemple que les Gratte-ciels ne faisaient qu’indiquer la façon positive, la modification profonde du rôle de l’architecte. Quelques années plus tard il devint fabriquant de style consommable. L’exposition universelle Osaka en 1970 symbolise la proposition d’Archizoom devant l’évidence de la recherche formelle et consciente des modernistes. Pour Robert Venturi, le pavillon ne rentre pas dans la surenchère des projets. Ce que Archizoom croit ne pas être une polémique de moderne mais plutôt une action intérieure de la situation présente. Les conclusions projectuelles de Superstudio rejoignent Archizoom pour une architecture libérée de la tyrannie de la forme.
L’élaboration de la pensée architecturale est une caractéristique de la modernité. H. Hollein croit que les énormes machines technologiques symbolisent . Effacer l’image technologique c’est la substituer à l’archaïsme du monument. On comprend que le symbolisme archaïque n’est plus étranger à la construction de l’univers parce qu’il manifeste l’ordre symbolique qui se reconstruit dans les décors Hollywoodiens. Si le monument représente le modèle architectural d’urbanisation, pour le Superstudio il est continu et interrompu dans sa forme développant la théorie de l’effort minimal à travers les
« histogrammes d’architecture ». Pour le Superstudio l’histogramme est un vocabulaire biologique permettant de visualiser en deux dimensions un tissu à partir des diagrammes tridimensionnels. Ainsi la conception se fait indépendamment de l’échelle et engendre une nouvelle universalité de création de style avec une valeur thérapeutique. Pour M. Tafuri il ne s’agira plus de parler de la « mort de » mais de lutter contre les théories de Superstudio où les histogrammes ne font que créer la « tombe des architectes ».
Même si les mégastructures disparaissent vers la fin des années 60, Fuller croit que l’environnement est régi par des données non architecturales qui sont invisibles. Puisque
réciproquement la nature est liée à la technologie, il y a lieu d’éradiquer de la surface de la terre pour la substituer par la technologie. Cette forme d’utopie technologique est émancipatrice au service du corps humain. La terre doit être perçue comme l’espace où
l’homme ne peut plus vivre sans protection. La nudité des corps est égale à la métaphore d’une libération vis à vis des objets architecturaux que D. Greene affirme que l’être doit retourner à son état primitif moyennant que toute nouvelle construction soit considérée comme illégale. devient encombrante et doit céder la place à la nature de manière à retrouver l’Eden perdu dans le schéma de la technologie. S’imaginer un nouvel idéal lié à la situation originelle devient indispensable. C’est la vie qui fait la ville et non . Les espèces végétales sont inextricablement mêlées dans l’artifice de la technologie. « L’injonction de planter, faites aux architectes, se poursuivra sous diverses formes, plus ou moins protestataires – les artistes, les musiciens eux-mêmes suivront cette ligne d’action ‘d’action’ ».247 Si pour le groupe 9999 dans le concours à l’Université de Florence, faire pousser dans la ville une « forêt cybernétique » est une alternative, les prescriptions de l’architecte se limiteront à l’entretien des arbres et au choix des espèces végétales. L’intervention de D. Greene où la terre devient par la magie du LAWUN (Locally available world and unseen networks) [Réseaux mondiaux invisibles accessibles localement] consiste en une installation de matériaux robotiques dans le paysage naturel pour effacer le passage des hommes de manière à favoriser son état original « par la dissolution automatique de toutes les structures installées à titre provisoire ». D. Greene croit, l’environnement doit être motorisé en offrant un ensemble de points de services. Pour Superstudio la terre est pour une grande maquette avec un ensemble de matériaux de construction disponibles pour s’ajuster à la physiologie du corps humain. Greene ajoute qu’il faut recomposer une grande sphère d’herbes verdoyantes à partir des réseaux technologiques. Ce que pour Superstudio, le sol peut être substitué en réduisant à une surface pour que les êtres humains fassent surface. « a pour rôle de ‘toucher les grands thèmes, les thèmes fondamentaux de nos vues’ » (p. 412).
de l’Evolution
« Le travail de Superstudio s’inscrit dans la démarche de destruction de l’objet architectural qui anime, jusqu’au début des années 70, tous les acteurs du mouvement radical, dans le but de rendre à la vie, à l’événement, leur place – en leur mettant à la place de ».248 Dans le projet Non-Stop City (NSC), on retrouve toutes les réflexions dans les projets de Superstudio. devient une idéologie dans laquelle l’homme est en face d’un ensemble de contraintes. Il lui faut se délivrer de pour reprendre son cap à la liberté. NSC ne veut être ni un nouveau pôle urbain ni un nouveau monument mais plutôt comme une négation des caractéristiques de l’unique référence qu’il s’est donné. Pour Archizoom ce n’est plus « sans architectes » mais « l’architecte sans architecture ». Quant aux règles inventées par Walter Gropius pour orienter les planificateurs de produire des espaces commerciaux dotés d’entrées prestigieuses isolées les uns les autres par une mer de voitures et d’asphaltes ; C. Price, R. Banham249 optent pour une architecture de la mégasurface qui prendrait naissance à partir des environnements existants. L’apport de la photographie évaluant les projets d’architecture sur plusieurs angles montre l’homogénéisation de la culture du sol ; qu’elle soit agricole ou urbaine. Un univers climatisé d’un centre commercial est une réalité et pas seulement une fiction une claire perception d’une réalité physique. Ce qui permet de comprendre que la climatisation et l’éclairage artificiels deviennent des choix délibérés montrant la réalité de rationalisme de la ville et de modernes. Ainsi dans l’univers climatisé, se retrouveront les parkings et les supermarchés où tout est mélangé avec la nature qui pénètre à l’intérieur de la ville et même les fleuves qui serpentent à travers les poteaux, meubles formant une véritable hybridation de la sensibilité propre des désirs de la sensualité de la consommation et du comportement. « L’utopie maintient la société elle-même, elle est le progrès. L’individualisme (ou la démocratie) s’y oppose, c’est ce qui tue l’utopie ; tout comme le refus de l’unité, du coordonné, de l’harmonie, du projet total réalisent une nouvelle fois la négation de l’utopie »
(p 442).
Pour A. Branzi250 la maquette communique la nature du « projet » ; alors que pour J. Colombo l’utopie embrasse une unité plus vaste : « L’unité culturelle du marché et de la société de consommation » (p. 442). S’il y a lieu d’échapper à la condition humaine avec le
dessin il ne s’agit plus de retrouver l’ambition moderniste de l’environnement mais plutôt des formes d’assemblage embrassant la nature des objets de manière à rendre réel l’imaginaire du nomadisme en passant de la création de l’environnement à la location meublée en proposition à une nouvelle condition de l’homme moderne. W. Gombrowicz251 croit que les signes sont intimement liés à l’environnement qui permet de construire une nouvelle nature. De son côté, Archizoom ajoute que s’auto-élimine même si D. Greene pense que les rejets qui constituent le reste ultime de peuvent gâcher l’utopie. Ainsi l’architecte verra sa mission modeste de concevoir l’espace public en ayant soin d’aménager l’intérieur selon les choix des habitants.
Parler de contre-utopie c’est de continuer à penser à la transformation d’un monde tout en démontrant la faisabilité des projets. Si la mise en crise de la mégastructure contemporaine dans ses premières expressions de la contre utopie architecturale met en évidence l’ensemble des démarches qui caractérisent les solutions aux maux de la ville « la contre-utopie », c’est aussi une entrée inaugurale dans la théorie de , la pensée du projet négatif : « d’une architecture du mal contre le bien prétendument poursuivie par l’architecte se prévalant d’une responsabilité unique, et contre l’utopie déniée ou inconsciente du projet moderne » (p. 176). Il y a lieu de croire qu’entre les architectes méga structuraux le langage imaginaire qu’ils prennent pour le réel s’avance en même temps sur la forme de la mégastructure tout en prétendant tout réglé dans sa représentation, n’offre en réalité aucune solution.
Plusieurs effets d’échelles tels que réalisés par H. Hollein démontrent l’échelle de la ville à celle de sans véritablement modifier l’équation ville égale architecture. D’autres, en relation avec sculpture de F. Kiesler où les images archaïques de
ses travaux n’ont en rien servi à ce qu’il initialement voulait représenter. Le nombre d’expériences réalisé par plusieurs autres architectes en passant par Hollein, Pichler252 font perdre le paysage bucolique et agricole où la mégastructure se substitue en contrainte.
L’auto critique de Pichler est que des masses inertes qui seront produites sont liées à des paysages de délibération. Les expositions de C. Oldenburg253 sur les projets de Gratte-ciel à Chicago n’ont pas su convaincre le monde de transposition des formes dans . Il est de même de ses expériences où le manifeste architectural prenait la forme réelle de ce qu’il est ne rencontre certainement pas le nouveau mode d’existence de . Les différents travaux autour des réseaux dans la relation ville et pulsion présentent une véritable mécanique de plus ou moins monumentale qui ne valorise pas la qualité des expériences que ce soit l’expérience de Aalto sur le Sanatorium de Paimio, de H. Hollein sur les transformations de la ville se modifie en réagissant aux demandes enregistrées. Les compositions de formes multiples ne font que démontrer la déformation de en transparence avec les lignes incertaines qui ne créent que des brouillards assez perplexes aux yeux du spectateur. Parler de performance c’est parler d’un discours de symbole de la consommation des masses relative à une véritable utopie.
Le projet sur la projection de l’image en architecture réalisé par Florian qui fait appel à la technique de l’hologramme pour simuler une architecture démunie de toute existence physique, rejoint l’idée de H. Hollein. Ce projet consiste à débarrasser la terre des immeubles qui existeraient durant les heures de bureau 4 jours par semaine, « peut ainsi facilement être stockée, déplacée et remontée par fragment selon les nécessités ». D’autres approches par le déplacement analogue s’imposent comme déclaration aux effets irréversibles où joue ainsi un sens au niveau de la conscience comme une pilule qui impose une partie essentiellement individuelle et intérieure de . Que ce soit en Italie où la mégastructure trouve une nouvelle dimension à l’échelle régionale ou en Amérique avec un mouvement politique et artistique qui représentait un ensemble de références en faveur du porte art où les travaux de Léonardo Ricci sur les plans des nouvelles
structures visant à l’assainissement de certains quartiers et de provinces Tous ces travaux témoignent de l’habilité de projets qui ne forment pas pour autant un front uni.
L’utopie a été donc très critiquée depuis la première guerre mondiale pour son caractère péjoratif visant à la production visionnaire de . Aussi son refus maintes fois exprimées par les méga structuralistes venait d’une volonté ferme qui a rapport à la réalité particulièrement avec les avancées technologiques. Si la contre utopie se définit comme une fiction, décrit consciemment un monde anti-humanisme, la dystopie architecturale se met en croix contre l’utopie littéraire car la dystopie architecturale ne prend pas naissance à partir d’une théorie mais d’un choix d’une démarche projectuelle.254 Pour les expressionnistes abstraits qui avaient optés en faveur du geste pictural concernant le rejet des experts visuels, il était clair que leur dégoût pour de pareilles approches était clairement exprimé. Archizoom et Super studio retrouvés en M. Tafuri est l’ennemi inconditionnel sur les analyses politiques architecturales. Dans son ouvrage Contropiano qui renforce la demande conceptuelle des architectes fleurantins. Pour Tafuri il était inacceptable d’accepter les théories qui sont absentes du discours contre-utopique après son analyse sur le livre de Le Corbusier dans Projet et Utopie durant les années 1973. Il augmenta une critique en aigle de manière à montrer la même exaspération en dénonçant la porte art américain comme une ironie de plus en plus commercialisé. C’est donc à partir des années 66 que Michel Foucault255 impose la critique de l’humanisme comme état physique de la suggestivité
« Cette célèbre Mord Delorme s’accompagne de l’émergence des nouvelles individualismes, fondées sur des valeurs permissives et hédonistes » (p. 312). La plupart des projets qui sont présentés sont aussi perçus comme réactionnaires et rétrogrades que ce soient les scènes bibliques, la facture des beaux-arts, les images montrent une totale artificialité au lieu d’un ordre parfait qui laisse entre autres un véritable cauchemar.
La critique du fonctionnalisme certainement s’effectuait par le maintien d’une sacralisation de puisque le projet ne se puise pas à démontrer seulement la
validité de la proposition mais il prétend plutôt être une tentative réaliste de simulation, une mise en scène qui hésite pour demain. C’est qu’Archivan pour la tour de Montréal a voulu démontrer où il suscita une représentation pour que l’époque qui était le plus souvent
imprécis bénéficie d’une nouvelle orientation. « Aucun architecte de la mégastructure malgré l’assurance qu’il avait déjà réalisé n’avait pensé de voir aborder le détail constructif » (p. 337). Si pour Archizoom il s’agit de concevoir la pratique d’un projet comme ayant à la base la recherche et la théorisation, pour Basso il est tout à fait clair que le raisonnement architectural doit avoir des thèmes consistant à introduire des propositions radicalisées sur la manière dite à venir à la réalisation du projet. Basso a été largement critiqué sur le projet de Morozzi256 qui est comparé à celui du concours Licol Silique Center réalisé par les architectes Cook et Greene. L’utopie a toujours cherché à formaliser sur des thèses corporisées comme obligations et contraintes. Aussi Archizoom réalise alors des photos montages théoriques qui illustrent la critique de l’utopie qualitative en plus des expositions de Natalini et Teraldo, Di, Francia, avec leur architecture techno morphe s’inscrivant dans l’histoire des architectures depuis la fin du 19ième siècle sur leur croyance du destin magnifique et progressiste de l’Homme. L’élaboration d’une pensée architecturale par la constitution d’un manifeste dite pornographique à partir d’objet de référence signifie avant tout annuler les attributs entre le sujet et les échanges.
Les différentes images analysées dans le livre de Rouillard, tel sur le territoire magique, la couverture d’un Archigram Empire State Building avec un toit qui semble avoir au-dessus un arbre fleuri et plusieurs autres images les unes aussi utopiques que les autres permettent de conclure que le futur de est une perception intelligente qui fait appel à un ensemble d’efforts homogènes globalisés se projetant vers un futur ou tout est possible. Par possible j’entends une action éjaculée des dirigeants pour la mise en œuvre d’une nouvelle structure sociale capable d’embrasser l’avenir avec liberté et capable de continuer à véhiculer vers un cheminement de grandeur et de prospérité.
